După ce reguli sunt pictate icoanele ortodoxe? Canon iconografic: un limbaj al convențiilor pe înțelesul tuturor. Culoarea în iconografia rusă

Conceptul de canon iconografic.

Deoarece icoana, dezvăluind revelația realității divine, aduce în lume adevăruri dogmatice și dezvăluie adevăruri dogmatice prin mijloace simbolice, este important ca pictorul de icoană să urmeze reguli care sunt capabile să dezvăluie aceste adevăruri în deplinătatea lor.

Ce este canonul? Canonul este un sistem de reguli stilistice care în artă stabilește norma pentru interpretarea unei imagini artistice și este definit ca model de moștenire. Canonul este o formă unică, constantă, stabilă, al cărei conținut „fixează mintea Bisericii sub acoperirea plină de har a Duhului Sfânt care acționează în ea” (Starodubtsev O.V. - P.22). Canonul poate fi, de asemenea, considerat ca fiind cea mai scurtă cale care poate conduce căutătorul către scopul dorit. Canonul iconografic este imuabil și de neclintit, ca și Adevărul lui Hristos, regulile Sinoadelor Ecumenice și tot ceea ce constituie latura vizibilă a vieții Bisericii. În Bizanț, momentul apariției „originalului iconografic” corespunde epocii dinastiei macedonene, iar în Rus’ canonul iconografic s-a format abia prin secolele XVI-XVII. Primele încercări de a înțelege canonul iconografic au fost „Mesaj către Iconograf și trei „Cuvinte” despre cinstirea sfintelor icoane” de Joseph Volotsky și „Despre sfintele icoane” de Maxim Grecul. După cum a scris cercetătorul acestei probleme N.M. Tarabukin: „Nevoia de a consolida și păstra ceea ce s-a câștigat prin eforturile multor generații de pictori de icoane a apărut atunci când fundamentele picturii icoanelor au început să se zdruncine treptat, când a apărut amenințarea „ereziei” picturii icoanelor sub forma modernismului, care este rezultatul influenței vieții laice” (Semnificația icoanei. M. Editura PBSFM. 1999 .-p.99).

Caracteristicile canonului picturii icoanelor sunt că icoana trebuie să fie:

1 - bidimensional,

2 - nu există nicio perspectivă de construcție, precum și umbre, penumbre,

3 - extra-naturalitatea (supranaturalitatea) dimensiunilor spațiu-timp,

4 – lipsa proporțiilor anatomice, realist naturale.

5 – lumea icoanei este condiționată și simbolică.

1) Bidimensionalitatea pictogramei se datorează faptului că planeitatea imaginii, unde există înălțime și lățime, dar nu adâncimea imaginii, se datorează acesteia sens interior. O icoană este o fereastră către lumea spirituală, care este lipsită de acest tip de fizicitate inerentă lumii pământești, carnale. Prin urmare, în mod convențional, a treia dimensiune a unei icoane poate fi numită adâncimea ei dogmatică. Pentru a transmite profunzimea realității spirituale într-un plan, este necesar să renunțăm la perspectiva construirii unei imagini bazate pe punctul condiționat de percepție a obiectului de către un observator extern și să apelăm la utilizarea așa-numitului „revers. perspectivă".

2) Esența utilizării perspectivei inverse în pictura icoanelor poate fi redusă la teza: „nu ne uităm la icoană, ci icoana se uită la noi”. Fața iconografică care ne îndreaptă către rugăciune este acea adevărată realitate primară care ne conduce privirea mentală din lumea de jos către lumea de sus. Prin urmare, exact invers, unele fețe și obiecte din prim-planul icoanei s-ar putea să nu fie mai mari, ci mai mici, decât cele reprezentate în spatele lor. Imaginea Evangheliei, obiectele patrulatere (imaginea unei mese, scaune, clădire) arată ca și cum ar fi întors pe dos. Partea care este mai îndepărtată de percepția noastră despre aceasta poate fi mai mică decât cea care este mai aproape. Se realizează astfel sarcina conform căreia icoana și întregul ei spațiu sunt percepute ca „vizibilul invizibil”, dovadă reală a întâlnirii cu realitatea spirituală. Despre această calitate a icoanei N.M. Tarabukin scria: „Lumea inteligibilă și invizibilă devine vizibilă, reprezentabilă, contemplativă vizual” (Semnificația icoanei. M. Editura PBSFM. 1999.-p.131).

3) La urma urmei, realitatea spirituală nu are coordonate inerente lumii pământești. Acea lume este de cealaltă parte a spațiului și a timpului. Acea lume este o lume a Harului inepuizabil, care luminează întregul spațiu al icoanei fără a identifica un punct anume - sursa Luminii. Căci Dumnezeu este peste tot. De aici apelul la utilizarea unui fundal auriu al icoanei, care simbolizează faptul că evenimentele contemplate pe icoană au loc în afara granițelor spațiu-timp pământești. Această împrejurare explică, de asemenea, lipsa utilizării umbrei și penumbrei atunci când pictați obiecte în spațiul pictării icoanelor. Acolo unde nu există punct de lumină, nu există umbră, pentru că lumina este peste tot. Dumnezeu este Lumină și în El nu este întuneric. Prin urmare, pictorul de icoane înfățișează lucruri și figuri așa cum sunt produse de lumină și nu ca fiind iluminate de lumină (ceea ce este tipic pentru pictura seculară).

4) De remarcat este și lipsa naturalismului și a descrierii corecte anatomic a corpului uman. „Și devine de înțeles dacă o considerăm ca o schimbare treptată a corpului pe măsură ce trece prin diferite sfere ale existenței. După Înviere, Hristos avea deja alt trup” (Semnificația icoanei. M. Editura PBSFM. 1999.-p.126). Astfel, deformarea specificată atât a obiectelor, cât și a corpurilor umane în spațiul iconografic este folosită în scopul de a sublinia încă o dată sensul spiritual al imaginii iconografice.

5) Icoana este în esență profund simbolică. Culoarea, forma, compoziția, ca toate elementele dintr-o pictogramă, sunt în primul rând simbolice. Conform „Originalului Iconografic” (care constă din 2 părți: text și desene și în care in detaliu se face o descriere care conține pentru fiecare zi a lunii desemnarea unei sărbători sau numele unui sfânt), se propune o soluție compozițională și coloristică a structurii icoanei. Prin urmare, în urma unei descrieri realiste a trăsăturilor faciale și a detaliilor îmbrăcămintei unui sfânt sau călugăr, chipul iconografic este întotdeauna recunoscut. De asemenea, poartă un anumit simbolism semantic și culoare. Roșul este o culoare regală și sacrificială, este mereu activă. Verdele este culoarea existenței nepermanente pământești, albastrul este culoarea purității, violetul este culoarea înțelepciunii spirituale. Aurul este un simbol al existenței nepământene, divine. De aici strălucirea aurie din jurul capului sfântului, care formează un cerc (aureola). Sau răspândind șiroaie de aur care vin din cap, se suprapun pe hainele Mântuitorului, Maicii Domnului (asistență) și aceasta este esența revelației energiilor divine.

ÎN obligatoriu pictograma trebuie să conțină numele persoanei înfățișate. Până în anul 787, cunoscut drept anul convocării Sinodului VII Ecumenic, care prin hotărârile sale a determinat atitudinea Bisericii Creștine față de problema cinstirii icoanelor, icoanele canonice nu au avut nevoie de sfințire și au devenit icoane atunci când numele persoanei. reprezentat a fost scris. Cu toate acestea, după tulburările iconoclaste, s-a luat decizia de a ilumina icoanele. Doar icoana examinată și aprobată de întâistătătorii Bisericii a fost iluminată și adoptată de sfântul înfățișat pe ea. Dovadă în acest sens a fost, ca și înainte, numele sfântului înfățișat, care a fost pus înaintea sfințirii.

Și pentru a rezuma, să încheiem acest subiect cu cuvintele surprinzător de profunde ale arhimandritului Rafael (Karelin): „O icoană ortodoxă este un fel deosebit autoexprimarea și autodezvăluirea Bisericii; acesta este un câmp spiritual în spațiul fizic în care converg razele dogmaticii, misticismului, soteriologiei și esteticii...” (Despre limbajul icoanei ortodoxe. Satis. 1997).

Literatura pentru subiectul 4.

1. Arhimandritul Rafael, Despre limba icoanei ortodoxe. Satis: Sankt Petersburg, 1997.

2. Averintsev S.S. Aurul în sistemul de simboluri ale culturii bizantine timpurii / Bizanț. slavii sudici și Rusiei antice. Arta si Cultura. Colecție în cinstea lui V.N. Lazarev. M., 1973.

3. Bulgakov S. Icoana și venerația icoanei. Paris. 1931.

Sf. Vasile cel Mare. Creații, partea 3, M. 1993.

4. Sf. I. Damaschin Trei cuvinte de apărare împotriva celor care condamnă sfintele icoane

sau imagini. S-TS. L. RFM, 1993.

5. Sf. I.Damaskin Prezentare exactă credinta ortodoxa. M. - Rostov-pe-Don: ed. Regiunea Azov, 1992.

6. Dionisie Areopagitul. Nume divine (2.10) / Teologia mistică, K.: Calea către adevăr, 1990.

7. Sf. Ephraim the Syrian Works, vol. 6 (Interpretări asupra rezultatului), M., 1995.

8. Istoria Bisericii Creștine, vol. 1, M.

9. Călugărul Grigorie (Cercul) Gânduri despre icoană. M.

10. Lossky Vl. Teologia imaginii / Lucrări teologice, Nr. 14, 1975.

11. protopop Alexandru Saltykov. Iconologie. Curs 1. M. 1996.

12. Petar Nikolov Teologia icoanei (o experiență în prezentarea istorică a dogmei cinstirii icoanelor). Disertație pentru gradul de candidat în teologie. Serghiev Posad. 2000.

13. Tarabukin N.M. Sensul icoanei. M.: Editura. PBSFM. 1999.

14. Tatarkiewicz W. Historia estetуki 2, Estetika sredniowieczna. Wroclaw. Varşovia. Cracovia. 1962.

15. Sf. Teodor scrie o epistolă către Platon despre venerarea icoanelor. / in carte Sf. I. Damaschin Trei cuvinte de apărare împotriva celor care condamnă sfintele icoane sau imagini. S-TS. L. RFM, 1993.

16. Schönborn Christoph Icoana lui Hristos. Fundamente teologice. Milano–Moscova: Rusia creștină, 2000.

17. Uspensky L.A. Teologia icoanei Bisericii Ortodoxe, capitolul 8.

18. Yazykova I.K. Teologia icoanei. M. 2007.

Oricine începe să se uite la icoane se întreabă inevitabil despre conținutul imaginilor antice, despre de ce timp de câteva secole același complot rămâne aproape neschimbat și ușor de recunoscut. Iconografia, un sistem strict stabilit de înfățișare a anumitor personaje și subiecte religioase, ne va ajuta să găsim răspunsul la aceste întrebări. După cum spun slujitorii bisericii, iconografia este „ABC-ul artei bisericești”.

Iconografia include un număr mare de subiecte preluate din Vechiul și Noul Testament ale Bibliei, lucrări teologice, literatura hagiografică, poezie religioasă pe teme ale dogmelor creștine de bază, adică canoane.

Canonul iconografic este un criteriu pentru adevărul unei imagini, corespondența acesteia cu textul și sensul „Sfintei Scripturi”.

Tradițiile vechi de secole și repetarea compozițiilor de subiecte religioase au dus la dezvoltarea unor astfel de modele stabile. Canoanele iconografice, așa cum erau numite în Rusia - „izvody”, reflectau nu numai tradițiile creștine generale, ci și particularitatile locale, inerentă uneia sau alteia școli de artă.

Constanța în reprezentarea subiectelor religioase, în imuabilitatea ideilor care pot fi exprimate doar în forma adecvată - acesta este secretul canonului. Cu ajutorul ei s-a consolidat simbolismul icoanei, care la rândul său a facilitat lucrarea pe latura sa vizuală și plină de sens.

Fundamentele canonice acopereau totul mijloace de exprimare icoane. Schema compozițională a înregistrat semnele și atributele inerente unei pictograme de un tip sau altul. Astfel, aurul și albul simbolizau lumina divină, cerească. De obicei ei îl sărbătoreau pe Hristos, puterile cerești și uneori pe Maica Domnului. Culoarea verde desemna flori pământești, albastru - sfera cerească, violetul a fost folosit pentru a înfățișa hainele Maicii Domnului, iar culoarea roșie a hainelor lui Hristos denota victoria lui asupra morții.

Personajele principale ale picturii religioase sunt Maica Domnului, Hristos, Înaintemergătorul, apostolii, profeții, strămoșii și alții. Imaginile pot fi principale, umăr, talie și interior inaltime maxima.

Chipul Maicii Domnului a fost iubit mai ales de pictorii de icoane. Există mai mult de două sute de tipuri de imagini iconografice ale Maicii Domnului, așa-numitele „izvods”. Au nume: Hodegetria, Eleusa, Oranta, Semn si altele. Cel mai comun tip de imagine este Hodegetria (Guide Book), (Fig. 1). Aceasta este o imagine pe jumătate a Maicii Domnului cu Hristos în brațe. Ei sunt înfățișați într-o răspândire frontală, privind atent la persoana care se roagă. Hristos se odihnește pe mâna stângă a Mariei, ea își ține mâna dreaptă în fața pieptului, parcă ar fi îndreptat-o ​​spre fiul ei. La rândul său, Hristos binecuvântează pe închinător cu mâna dreaptă, iar în mâna stângă ține un sul de hârtie. Icoanele care o înfățișează pe Maica Domnului sunt de obicei numite după locul în care au apărut pentru prima dată sau unde au fost venerate în mod special. De exemplu, icoanele lui Vladimir, Smolensk, Iverskaya, Kazan, Georgian și așa mai departe sunt cunoscute pe scară largă.

Un alt tip, nu mai puțin celebru, este imaginea Maicii Domnului numită Eleusa (Tandrețea). Un exemplu tipic de icoană de tip Eleus este larg cunoscută și iubită de toți credincioșii Maica Domnului din Vladimir. Icoana este o imagine a Mariei cu un prunc în brațe. În întreaga înfățișare a Maicii Domnului se poate simți iubirea maternă și unitatea spirituală deplină cu Isus. Acest lucru se exprimă în înclinarea capului Mariei și în atingerea blândă a lui Isus pe obrazul mamei sale (Fig. 2).

O imagine impresionantă a Maicii Domnului, cunoscută sub numele de Oranta (Rugăciunea). În acest caz, ea este înfățișată fără Isus, cu mâinile ridicate, ceea ce înseamnă „stă în fața lui Dumnezeu” (Fig. 3). Uneori, pe pieptul Orantei este plasat un „cerc de slavă”, în care Hristos este înfățișat ca un prunc. În acest caz, icoana se numește „Marea Panagia” (Toate Sfintele). O icoană similară, dar într-o imagine de jumătate de lungime, este de obicei numită Maica Domnului a Semnului (Întruparea). Aici discul cu chipul lui Hristos denotă ființa pământească a Dumnezeului-om (Fig. 4).

Imaginile lui Hristos sunt mai conservatoare decât imaginile Maicii Domnului. Cel mai adesea, Hristos este înfățișat ca Pantocrator (Atotputernic). El este înfățișat frontal, sau până la talie, sau în plină creștere. În același timp, degetele mâinii sale drepte, ridicate, sunt încrucișate într-un gest de binecuvântare cu două degete. Există, de asemenea, o adăugare de degete, care se numește „nominal”. Este format din degetele mijlociu și degetul mare încrucișate, precum și degetul mic întins, simbolizând inițialele numelui lui Hristos. În mâna stângă ține o Evanghelie deschisă sau închisă (Fig. 5).

O altă imagine, cea mai comună, este „Mântuitorul pe tron” și „Mântuitorul în putere” (Fig. 6).

Icoana numită „Mântuitorul nu făcut de mână” este una dintre cele mai vechi, care înfățișează imaginea iconografică a lui Hristos. Imaginea se bazează pe credința că amprenta feței lui Hristos este imprimată pe un prosop – ubrus. În cele mai vechi timpuri, Mântuitorul nefăcut de mâini era înfățișat nu numai pe icoane, ci și pe bannere, pe care soldații ruși le luau în campanii militare (Fig. 7).

O altă imagine comună a lui Hristos este imaginea lui în lungime completă cu un gest de binecuvântare mana dreapta iar Evanghelia în stânga – Iisus Hristos Mântuitorul (Fig. 8). Puteți vedea adesea o imagine a Atotputernicului în hainele unui împărat bizantin, care este de obicei numită „Regele Regelui”, ceea ce înseamnă că el este Regele tuturor regilor (Fig. 9).

Informații interesante despre natura hainelor și veșmintelor în care se îmbracă personajele icoanelor. Din punct de vedere artistic, îmbrăcămintea personajelor iconografice este foarte expresivă. De regulă, se bazează pe motive bizantine. Fiecare imagine are haine care îi sunt caracteristice și unice. Astfel, îmbrăcămintea Maicii Domnului este un maforium, o tunică și o șapcă. Maforium este o pătură care învăluie capul, umerii și coboară pe podea. Are un decor de chenar. Culoarea vișinie închisă a maforiei înseamnă o familie mare și regală. Maforius își îmbracă o tunică - rochie lunga cu mâneci și ornamente la manșete („brațe”). Tunica este vopsită în albastru închis, ceea ce simbolizează castitatea și puritatea cerească. Uneori, Maica Domnului apare în hainele nu ale împărăteselor bizantine, ci ale reginelor ruse din secolul al XVII-lea.

Pe capul Maicii Domnului, sub maforium, este desenată o calotă verde sau albastră, împodobită cu dungi albe de podoabă (Fig. 10).

Majoritatea imaginilor feminine din icoană sunt îmbrăcate într-o tunică și mantie, prinse cu o închizătoare de perone. Pe cap este înfățișată o coafură.

Peste tunică se poartă o rochie lungă, decorată în partea de jos cu un tiv și un șorț care merge de sus în jos. Această îmbrăcăminte se numește dolmatic.

Uneori, în loc de dolmatică, poate fi înfățișată o masă care, deși asemănătoare cu o dolmatică, nu are șorț (Fig. 11).

Haina lui Hristos include o tunică, o cămașă lungă cu mâneci largi. Chitonul este de culoare violet sau roșu-maro. Este decorat cu două dungi paralele care merg de la umăr până la tiv. Acesta este un clavius, care în antichitate denota apartenența la clasa patriciană. O himation este aruncată pe tunică. Acoperă complet umărul drept și parțial pe cel stâng. Culoarea himației este albastră (Fig. 12).

Imbracamintea populara este decorata cu o manta brodata cu pietre pretioase.

Pe icoanele unei perioade ulterioare se pot vedea și îmbrăcăminte civilă: haine de blană boierească, caftane și diverse ținute ale plebeilor.

Reverendii, adică călugării, sunt îmbrăcați în veșminte, veșminte, scheme, glugă și așa mai departe.

Pe capetele maicilor era înfățișat un apostol (pelerina), acoperind capul și umerii (Fig. 13).

Războinicii sunt reprezentați în armură, cu o suliță, sabie, scut și alte arme (Fig. 14).

Când scriau regi, capetele lor erau decorate cu o coroană sau coroană (Fig. 15).

Fragment din icoana „Maiasca Tandreței”. Tei, pavoloka, gesso, tempera. Prima jumătate a secolului al XV-lea. Galeria Tretiakov.

Ce este un canon iconografic?

Canonul este un set de reguli și tehnici strict stabilite pentru operele de artă de un anumit tip.

Scopul artei bizantine nu era acela de a înfățișa lumea înconjurătoare, ci de a înfățișa prin mijloace artistice lumea supranaturală, a cărei existență pretindea creștinismul. De aici principalele cerințe canonice pentru iconografie:

• imaginile de pe icoane ar trebui să sublinieze caracterul lor spiritual, nepământesc, supranatural, care a fost realizat printr-o interpretare unică a capului și a feței figurii. Imaginea a scos în evidență spiritualitatea, contemplația calmă și grandoarea interioară;
• întrucât lumea supranaturală este o lume eternă, neschimbată de figuri personaje biblice iar sfinții de pe icoană să fie înfățișați nemișcați, statici;
• pictograma a făcut solicitări specifice privind afișarea spațiului și timpului.

Canonul iconografic bizantin a reglementat gama de compoziții și subiecte scriptura, reprezentarea proporțiilor figurilor, tipul general și expresia facială generală a sfinților, tipul de înfățișare a sfinților individuali și pozițiile acestora, paleta de culori și tehnica picturii.

De unde provin mostrele pe care pictorul de icoane era obligat să le imite?
Au existat surse primare; astfel de icoane sunt numite „prima revelație”.
Fiecare pictogramă „prima dezvăluită” -
rezultatul unei intuiții religioase, al viziunilor.
Icoana „Hristos Pantocrator” de la Mănăstirea Sfânta Ecaterina de pe Muntele Athos
realizate folosind tehnica encaustică.
A fost creat în secolul al VI-lea - cu mult înainte ca canonul să fie oficializat.
Dar de 14 secole, Hristos Pantocratorul
Practic, așa scriu ei.

Cum erau înfățișați sfinții pe icoane

Datorită lucrărilor lui Ioan Damaschinul, a devenit clar ce poate fi reprezentat pe o icoană și ce nu poate fi reprezentat. Rămâne să aflăm și să reglementăm cum ar trebui înfățișată înfățișarea sfinților și a subiectelor divine.

Canonul iconografic s-a bazat pe ideea adevărului a ceea ce a fost descris. Dacă evenimente evanghelice au fost în realitate, ar fi trebuit descrise așa cum s-au întâmplat. Dar cărțile Noului Testament sunt extrem de zgârcite în descrierile lor despre decorul anumitor scene; de ​​obicei, evangheliștii dau doar o listă a acțiunilor personajelor, omițând caracteristicile aspectului, îmbrăcămintei, locației și altele asemenea. Prin urmare, alături de textele canonice, s-au format și scheme canonice de înfățișare a diferitelor subiecte sacre, care au devenit suport pentru pictorul de icoane.

De exemplu, sfinții, arhanghelii, Fecioara Maria și Hristos ar fi trebuit să fie atrași strict din față sau pe trei sferturi, cu ochii larg deschiși, ațintiți asupra credinciosului.

Paleta de culori

Culorile primare aveau un sens simbolic, expus în tratatul secolului al VI-lea „On ierarhie cerească" De exemplu, fundalul icoanei (a fost numită și „lumină”), simbolizând una sau alta esență divină, ar putea fi aur, adică a indicat lumina divină, albă - aceasta este puritatea lui Hristos și strălucirea gloria sa Divină, fundalul verde simboliza tinerețea și vigoarea, roșu - un semn al demnității imperiale, precum și culoarea stacojii, sângele lui Hristos și a martirilor.

Spațiul gol al fundalului este umplut cu inscripții - numele sfântului, cuvintele Scripturii divine.

A existat o respingere a peisajului multifațetat sau a fundalului arhitectural, care s-a transformat treptat în semne deosebite ale peisajului sau peisajului arhitectural și, adesea, a făcut loc complet unui plan monocromatic pur.

Pictorii de pictograme au abandonat, de asemenea, semitonurile, tranzițiile de culoare și reflexiile unei culori în alta. Avioanele au fost pictate local: mantia roșie a fost vopsită exclusiv cu cinabru (așa-numita vopsea care conținea toate nuanțele de roșu), toboganul galben - cu ocru galben.

Grigore Făcătorul de Minuni, a doua jumătate a secolului al XII-lea.
Un exemplu strălucit de icoană bizantină din epocă
(Muzeul Ermitaj de Stat, Sankt Petersburg).

Întrucât fundalul icoanei a fost pictat cu aceeași intensitate, nici măcar volumul minim de figuri pe care noua pictură l-a permis nu putea dezvălui clarobscur. Prin urmare, pentru a arăta punctul cel mai convex al imaginii, a fost evidențiat: de exemplu, în față, vârful nasului, pomeții și crestele sprâncenelor au fost vopsite cu cele mai deschise culori. A apărut o tehnică specială de stratificare secvențială a straturilor de vopsea de iluminare unul peste altul, cel mai ușor fiind tocmai punctul convex al suprafeței, indiferent de locația acesteia.

Vopselele în sine au devenit și ele diferite: encaustic (în această tehnică de pictură, liantul vopselei este ceara) a fost înlocuit cu tempera (vopsele pe bază de apă preparate din pigmenți de pulbere uscată).

Perspectivă „inversă”.

Au existat și schimbări în relațiile personajelor descrise în pictogramă între ele și cu privitorul. Privitorul a fost înlocuit de o persoană care se roagă, care nu a contemplat opera de pictură, ci a stat în fața sa Protector Ceresc. Imaginea a fost îndreptată către persoana care stătea în fața icoanei, ceea ce a influențat schimbarea sistemelor de perspectivă.

Buna Vestire (sfârșitul secolului al XII-lea, Sinai). Fondul auriu în simbolismul creștin însemna lumină divină.
Aurirea strălucitoare a creat o impresie de intangibilitate,
scufundarea figurilor într-un anumit spațiu mistic, care amintește de strălucirea cerurilor lumii cerești.
Mai mult, această strălucire aurie exclude orice altă sursă de lumină.
Și chiar dacă soarele sau o lumânare au fost înfățișate pe icoană, acestea nu au afectat iluminarea altor obiecte,
prin urmare, pictorii bizantini nu au folosit clarobscurul.

Perspectiva liniară a antichității (perspectivă „dreaptă”), care a creat iluzia „adâncimii” în spațiul reprezentat, s-a pierdut. Locul lui a fost luat de așa-numita perspectivă „inversă”: liniile convergeau nu în spatele planului icoanei, ci în fața acestuia - ca în ochii privitorului, în lumea lui reală.

Ce este un canon iconografic?

După perioada dificilă a iconoclasmului, picturile bisericești din Bizanț au fost aduse într-un sistem unic, ordonat. Toate dogmele și ritualurile Bisericii Greco-Estice au fost pe deplin formate și au fost recunoscute ca fiind inspirate divin și neschimbabile. Arta bisericească a trebuit să adere la anumite scheme de compoziții de bază, a căror totalitate este de obicei numită „canon iconografic”.

Oricine începe să se uite la icoane se întreabă inevitabil despre conținutul imaginilor antice, despre de ce timp de câteva secole același complot rămâne aproape neschimbat și ușor de recunoscut. Iconografia, un sistem strict stabilit de înfățișare a anumitor personaje și subiecte religioase, ne va ajuta să găsim răspunsul la aceste întrebări. După cum spun slujitorii bisericii, iconografia este „ABC-ul artei bisericești”.

Iconografia include un număr mare de subiecte preluate din Vechiul și Noul Testament ale Bibliei, lucrări teologice, literatură hagiografică și poezie religioasă pe teme ale dogmelor creștine de bază, adică canoane.

Canonul iconografic este un criteriu pentru adevărul unei imagini, corespondența acesteia cu textul și sensul „Sfintei Scripturi”.

Tradițiile vechi de secole și repetarea compozițiilor de subiecte religioase au dus la dezvoltarea unor astfel de modele stabile. Canoanele iconografice, așa cum erau numite în Rusia - „izvody”, reflectau nu numai tradițiile creștine generale, ci și caracteristicile locale inerente uneia sau alteia școli de artă.

Constanța în reprezentarea subiectelor religioase, în imuabilitatea ideilor care pot fi exprimate doar în forma adecvată - acesta este secretul canonului. Cu ajutorul ei s-a consolidat simbolismul icoanei, care la rândul său a facilitat lucrarea pe latura sa vizuală și plină de sens.

Fundamentele canonice acopereau toate mijloacele expresive ale icoanei. Schema compozițională a înregistrat semnele și atributele inerente unei pictograme de un tip sau altul. Astfel, aurul și albul simbolizau lumina divină, cerească. De obicei ei îl sărbătoreau pe Hristos, puterile cerești și uneori pe Maica Domnului. Culoarea verde a indicat florile pământești, albastrul a indicat sfera cerească, violetul a fost folosit pentru a înfățișa hainele Maicii Domnului, iar culoarea roșie a hainelor lui Hristos a desemnat victoria asupra lui.

Personajele principale ale picturii religioase sunt Maica Domnului, Hristos, Înaintemergătorul, apostolii, profeții, strămoșii și alții. Imaginile pot fi principale, umăr, talie și lungime completă.

Chipul Maicii Domnului a fost iubit mai ales de pictorii de icoane. Există mai mult de două sute de tipuri de imagini iconografice ale Maicii Domnului, așa-numitele „izvods”. Au nume: Hodegetria, Eleusa, Oranta, Semn si altele. Cel mai comun tip de imagine este Hodegetria (Guide Book), (Fig. 1). Aceasta este o imagine pe jumătate a Maicii Domnului cu Hristos în brațe. Ei sunt înfățișați într-o răspândire frontală, privind atent la persoana care se roagă. Hristos se odihnește pe mâna stângă a Mariei, ea își ține mâna dreaptă în fața pieptului, parcă ar fi îndreptat-o ​​spre fiul ei. La rândul său, Hristos binecuvântează pe închinător cu mâna dreaptă, iar în mâna stângă ține un sul de hârtie. Icoanele care o înfățișează pe Maica Domnului sunt de obicei numite după locul în care au apărut pentru prima dată sau unde au fost venerate în mod special. De exemplu, icoanele lui Vladimir, Smolensk, Iverskaya, Kazan, Georgian și așa mai departe sunt cunoscute pe scară largă.

Un alt tip, nu mai puțin celebru, este imaginea Maicii Domnului numită Eleusa (Tandrețea). Un exemplu tipic de icoană de tip Eleus este larg cunoscută și iubită de toți credincioșii Maica Domnului din Vladimir. Icoana este o imagine a Mariei cu un prunc în brațe. În întreaga înfățișare a Maicii Domnului se poate simți iubirea maternă și unitatea spirituală deplină cu Isus. Acest lucru se exprimă în înclinarea capului Mariei și în atingerea blândă a lui Isus pe obrazul mamei sale (Fig. 2).

O imagine impresionantă a Maicii Domnului, cunoscută sub numele de Oranta (Rugăciunea). În acest caz, ea este înfățișată fără Isus, cu mâinile ridicate, ceea ce înseamnă „stă în fața lui Dumnezeu” (Fig. 3). Uneori, pe pieptul Orantei este plasat un „cerc de slavă”, în care Hristos este înfățișat ca un prunc. În acest caz, icoana se numește „Marea Panagia” (Toate Sfintele). O icoană similară, dar într-o imagine de jumătate de lungime, este de obicei numită Maica Domnului a Semnului (Întruparea). Aici discul cu chipul lui Hristos denotă ființa pământească a Dumnezeului-om (Fig. 4).

Imaginile lui Hristos sunt mai conservatoare decât imaginile Maicii Domnului. Cel mai adesea, Hristos este înfățișat ca Pantocrator (Atotputernic). El este înfățișat frontal, sau până la talie, sau în plină creștere. În același timp, degetele mâinii sale drepte, ridicate, sunt încrucișate într-un gest de binecuvântare cu două degete. Există, de asemenea, o adăugare de degete, care se numește „nominal”. Este format din degetele mijlociu și degetul mare încrucișate, precum și degetul mic întins, simbolizând inițialele numelui lui Hristos. În mâna stângă ține o Evanghelie deschisă sau închisă (Fig. 5).

O altă imagine, cea mai comună, este „Mântuitorul pe tron” și „Mântuitorul în putere” (Fig. 6).

Icoana numită „Mântuitorul nu făcut de mână” este una dintre cele mai vechi, care înfățișează imaginea iconografică a lui Hristos. Imaginea se bazează pe credința că amprenta feței lui Hristos este imprimată pe un prosop – ubrus. În cele mai vechi timpuri, Mântuitorul nefăcut de mâini era înfățișat nu numai pe icoane, ci și pe bannere, pe care soldații ruși le luau în campanii militare (Fig. 7).

O altă imagine comună a lui Hristos este imaginea lui în lungime completă cu un gest de binecuvântare cu mâna dreaptă și Evanghelia în stânga - Mântuitorul (Fig. 8). Puteți vedea adesea o imagine a Atotputernicului în hainele unui împărat bizantin, care este de obicei numită „Regele Regelui”, ceea ce înseamnă că el este Regele tuturor regilor (Fig. 9).

Informații interesante despre natura hainelor și veșmintelor în care se îmbracă personajele icoanelor. Din punct de vedere artistic, îmbrăcămintea personajelor iconografice este foarte expresivă. De regulă, se bazează pe motive bizantine. Fiecare imagine are haine care îi sunt caracteristice și unice. Astfel, îmbrăcămintea Maicii Domnului este un maforium, o tunică și o șapcă. Maforium este o pătură care învăluie capul, umerii și coboară pe podea. Are un decor de chenar. Culoarea vișinie închisă a maforiei înseamnă o familie mare și regală. Maforius poartă o tunică - o rochie lungă cu mâneci și ornamente pe manșete („brațe”). Tunica este vopsită în albastru închis, ceea ce simbolizează castitatea și puritatea cerească. Uneori, Maica Domnului apare în hainele nu ale împărăteselor bizantine, ci ale reginelor ruse din secolul al XVII-lea.

Pe capul Maicii Domnului, sub maforium, este desenată o calotă verde sau albastră, împodobită cu dungi albe de podoabă (Fig. 10).

Majoritatea imaginilor feminine din icoană sunt îmbrăcate într-o tunică și mantie, prinse cu o închizătoare de perone. Pe cap este înfățișată o coafură.

Peste tunică se poartă o rochie lungă, decorată în partea de jos cu un tiv și un șorț care merge de sus în jos. Această îmbrăcăminte se numește dolmatic.

Uneori, în loc de dolmatică, poate fi înfățișată o masă care, deși asemănătoare cu o dolmatică, nu are șorț (Fig. 11).

Haina lui Hristos include o tunică, o cămașă lungă cu mâneci largi. Chitonul este de culoare violet sau roșu-maro. Este decorat cu două dungi paralele care merg de la umăr până la tiv. Acesta este un clavius, care în antichitate denota apartenența la clasa patriciană. O himation este aruncată pe tunică. Acoperă complet umărul drept și parțial pe cel stâng. Culoarea himației este albastră (Fig. 12).

Imbracamintea populara este decorata cu o manta brodata cu pietre pretioase.

Pe icoanele unei perioade ulterioare se pot vedea și îmbrăcăminte civilă: haine de blană boierească, caftane și diverse ținute ale plebeilor.

Reverendii, adică călugării, sunt îmbrăcați în veșminte, veșminte, scheme, glugă și așa mai departe. Pe capetele maicilor era înfățișat un apostol (pelerina), acoperind capul și umerii (Fig. 13).

Războinicii sunt reprezentați în armură, cu o suliță, sabie, scut și alte arme (Fig. 14).

Când scriau regi, capetele lor erau decorate cu o coroană sau coroană (Fig. 15).

Fragment din icoana „Maiasca Tandreței”. Tei, pavoloka, gesso, tempera. Prima jumătate a secolului al XV-lea. Galeria Tretiakov.

Nu sunt capabil de atât de mult text alfabetizat, dar acest lucru trebuie împărtășit pe scară largă, astfel încât ignoranța să se înmulțească mai puțin.
Original preluat din mmekourdukova în capitolul șase

Îmi cer scuze celor care au citit deja toate acestea cu mult timp în urmă și/sau au depășit-o cu mult timp în urmă, pe fundalul cărții mele LiveJournal va arăta ca un text pentru școala de duminică, dar mi-am jurat să postez măcar câteva capitole a ceea ce s-a scris acum zece ani cel mai vândut cu niste poze decente (au tiparit un bestseller fara poze).
Așa că o voi posta pe bucăți din când în când.
Asa de,

capitolul 6,
Canon în pictura icoanelor.

...Acum trecem în sfârșit de la trăsăturile secundare, nesemnificative - și chiar inexistente, fictive (dar totuși acceptate de alții ca principale) ale limbajului artistic al icoanei - la o caracteristică mai semnificativă, pe care cu siguranță trebuie. includeți în definiția unei pictograme: pictograma trebuie să fie canonic . Rămâne să clarificăm ce înseamnă asta.

Aceasta înseamnă că trebuie să presupunem că există un set cunoscut de astfel de scheme, un anumit set al acestora, aprobat și aprobat de cea mai înaltă autoritate autoritatea bisericii, Consiliul Ecumenic sau cel puțin Consiliul Local, după cum sunt textele cuprinse în Noul Testament? Astfel de bolți, așa-zise. originale iconografice există de fapt. Dar cel mai vechi original grecesc a apărut abia în secolul al X-lea, iar cele mai vechi originale rusești datează din XVI V. Fără îndoială că desenele și textele descriptive conținute în ele au fost întocmite pe baza unor icoane deja scrise. Sunt cunoscute câteva zeci de ediții diferite de picturi cu icoane rusești originale: Sophia, Siya, Stroganov, Pomeranian, așa-numitele foi de Kiev și o serie de altele, iar calitatea și acuratețea descrierilor din monumentele ulterioare este mult mai mare decât în ​​cele anterioare. . Niciuna dintre edițiile cunoscute nu este completă, toate conțin discrepanțe, adesea indicii ale altor opțiuni și, uneori, lângă descrierea unei astfel de „versiuni diferite”, este plasată critica acesteia. De exemplu, când îl înfățișați pe Sf. Teodor din Pamfilia sub forma unui bătrân în haine sfinte se poate citi: „dar toate acestea sunt foarte nedrepte, deoarece în tinerețe a suferit pentru Hristos și nu a fost episcop”. Sau și mai aspru: „proștii pictori de icoane au obiceiul să picteze absurd ca Sf. Martirul Christopher cu capul său de câine... care este o fabulă”.

Dar chiar și prezența absurdităților și a contradicțiilor în originalele iconografice nu este la fel de importantă ca faptul că toate sunt pur și simplu cărți de referință practice pentru artiști și artiști. nu au forța actelor bisericești, absolut normative și general obligatorii . Al șaptelea Sinodul Ecumenic, după ce a distrus erezia iconoclasmului și a ordonat crearea de imagini sacre, nu a acceptat, nu s-a dezvoltat și nici măcar nu a decis să dezvolte vreun set de modele exemplare. Mai degrabă, dimpotrivă, încă de la început, făcând apel la pictorii de icoane să urmeze modelele recunoscute de Biserică, Sinodul deja a sugerat posibilitatea extinderii şi modificării canonului iconografic . În așteptarea unei astfel de extinderi, și nu pentru a o suprima, Consiliul a cerut o responsabilitate sporită în această chestiune și a atribuit această responsabilitate celei mai înalte ierarhii bisericești.

Să spunem că în 787 era imposibil din punct de vedere tehnic crearea și difuzarea unui set normativ de scheme iconografice. Dar nu a fost luată o astfel de măsură în viitor. Nici în 1551 Stoglavy, nici în 1666-7. Marile Sinoade de la Moscova, cele mai importante repere din istoria picturii icoanelor rusești, încă nu au aprobat niciun document normativ, fie că este sub forma canonizării originalului iconografic al oricărei ediții, fie sub formă de referiri la icoane celebre. Tipografia și gravura erau cunoscute de mult în Rus'; orice atelier de pictură de icoană păstra colecții mai mult sau mai puțin complete de desene mostre, dar nimeni nu a încercat să sorteze, să sistematizeze și să publice aceste mostre. Sinoadele au adoptat doar o serie de ordine de interzicere cu privire la unele subiecte, dar altfel s-au limitat la recomandări generale de întărire a controlului asupra calității picturii bisericești, de a urma modele testate și consacrate în tradiție - nu numai fără a enumera, dar și fără a numi precis un singur (!) dintre aceste mostre.

Există o nefericită concepție greșită, o tradiție deosebită a ignoranței, de a crede că Consiliul Stoglavy a decis „pictați pentru pictori icoane după modele antice, așa cum pictează sau pictau pictorii greci și așa cum scria Rublev.” Aceste două rânduri, reproduse cu ușurință chiar și de publicații serioaseca o rezoluție generală asupra tuturor problemelor picturii icoanelor canonice - într-adevăr un citat autentic din actele Sinodului, dar... tăiat la jumătatea propoziției și scos din context. Hai să-l terminăm: „...Rublev și restul sunt pictori notori și semnează Sfânta Treime, dar nu fac nimic din planurile lor.”

Lăsând deoparte posibilitatea de a interpreta expresii precum „au scris sau au scris” sau „pictori notorii” cât se dorește, vom sublinia doar următoarele: acest citat nu este un decret major care ar trebui să determine întregul curs de dezvoltare a limbii ruse. pictură cu icoană, ci doar un răspuns (nu o parte, A raspuns complet ) la o întrebare adresată Consiliului țarului Ivan IV , fie că în icoanele Sfintei Treimi este necesar să se scrie aureole încrucișate pentru toți cei trei Îngeri, fie numai pentru cel din mijloc, fie să nu se traverseze deloc aureolele și dacă să se marcheze îngerul din mijloc cu numele lui Hristos.Și nimic mai mult, nici în acest răspuns conciliar, nici în celelalte nouăzeci și nouă de capitole, nu se referă la reglementarea iconografiei.

Astfel de manipulări, fie intenționate, fie din ignoranță, susțin mitul absurd despre un anumit canon care a fost odată aprobat și notat undeva. Ce este, de asemenea, nu se știe, dar se știe cu siguranță că „un pas la dreapta, un pas la stânga” din acest canon este o erezie. Deci, oricine se angajează să judece iconografia canonică ar trebui să-și amintească în primul rând că, în realitate -

- Nici pe vremea Bisericii unite, nici în Ortodoxia Răsăriteană nu a existat - și nu există până în zilele noastre - vreo regulă, nici un document care să organizeze și să stabilizeze canonul iconografic. Iconografia în Biserică s-a dezvoltat de-a lungul a aproape două milenii în mod autoreglare. S-a păstrat și dezvoltat cel mai bun, unele decizii nu prea reușite au fost abandonate, fără însă a le face anatema. Și căutau în permanență ceva nou – nu de dragul noutății ca atare, ci pentru slava mai mare a lui Dumnezeu, venind adesea în felul acesta la bătrânul bine uitat.

Să dăm câteva exemple de modificări ale canonului iconografic de-a lungul timpului pentru a face o idee despre amploarea a ceea ce ignoranților li se pare a fi stabilit și înghețat odată pentru totdeauna.

Buna Vestire ca subiect iconografic este cunoscută de atunci secolul III

Fresca din catacombele Priscilei, Roma, secolul al III-lea.

Aripile Arhanghelului Gavriil apar doar la cotitura V - VI secole, și deja în acest moment se cunosc mai multe opțiuni: cu Maica Domnului stând sau stând în picioare, la fântână sau într-un templu, cu fire sau citind, cu capul acoperit sau deschis... În VIII V. la Niceea apare fragmentul „Vestirea cu Pruncul în pântece” – și rămâne multă vreme unic.

„Vestirea Ustyug” secolul al XII-lea.

În Rusia, o astfel de imagine apare pentru prima dată în secolul al XII-lea, dar numai în secolele al XVI-lea - al XVII-lea. V. devine larg răspândit, după care interesul pentru ea dispare din nou.

Cele mai vechi imagini ale Bobotezei ( IV - V secole) îl reprezintă pe Hristos fără barbă, gol și cu fața întoarsă către privitor; apele Iordanului ajung până la umerii Lui.

Ravenna, Baptisteriul Arian, secolul al V-lea.

Müstair (Elveția), 800

Compoziția include adesea figura profetului Isaia, care a prezis Bobotează, și demonii Mării și Iordanului. Îngerii cu voaluri apar numai cu Secolul I X Se pare că praștia de pe coapsele lui Hristos, stând în apă până la glezne XII c., iar apoi încep să-l îmbrace pe Ioan Botezătorul într-o cămașă de păr, și nu doar o tunică și chiton. Din acel moment, întâlnim imagini ale lui Hristos într-o tură de trei sferturi, parcă făcând un pas către Înaintaș sau acoperindu-și vintrele cu mâna. În Rusia, tot felul de demoni de apă sunt nemăsurat mai puțin populari decât în ​​Grecia.

Apariția lui Hristos Însuși, adică descrierea sa verbală, deși destul de vagă, a fost canonizată doar de Sinodul de la Trulla din 692, iar înainte de aceasta, în iconografia Mântuitorului s-au distins cel puțin trei tipuri. Bizantină (înlocuind ulterior pe toate celelalte) - cu o barbă groasă, scurtă și bucle ușor bucle care cad pe umeri. siriac - cu tip oriental față, o barbă mică tunsă și un cap dens de bucle negre scurte, bine ondulate. Roman - cu barba bifurcata si par blond pana la umeri. În fine, tipul arhaic al tinereții fără barbă, întâlnit atât în ​​Occident, cât și în Orient (cel mai adesea în scene de minuni).

Nerezi

Arles, Muzeul de Arheologie, secolul al IV-lea.

Londra, Muzeul Victoria și Albert, secolul al VIII-lea.

Cele mai vechi versiuni cunoscute ale Schimbării la Față a Domnului datează de la VI secolului, și sunt deja diferite: în biserica Sant'Apollinare in Classe (Ravenna), artistul nu a îndrăznit să-l arate pe Hristos transfigurat, iar în locul figurii Sale vedem marcat cu litere. α Și ω cruce într-o sferă strălucitoare de stele. Profeții Moise și Ilie de ambele părți sunt reprezentați prin jumătăți de figuri în haine albe care ies din norii cirus; în aceiași nori deasupra crucii vedem binecuvântarea dreaptă a Domnului. Muntele Tabor este reprezentat de multe stânci mici, împrăștiate ca niște cocoașe pe pământul plat, iar cei trei apostoli apar sub forma a trei miei albi privind la cruce.

În mănăstirea Sfânta Ecaterina de pe Sinai nu mai întâlnim un simbol, ci o figură antropomorfă a lui Hristos transfigurat într-o mandorlă pătrunsă de raze. Muntele Tabor lipsește, cei trei apostoli și profeți pe laterale sunt așezați în rând pe dungi colorate de pământ. Până la XI V. profeții sunt adesea incluși în cercul sau elipsa mandorlei, apoi nu mai sunt incluși în acesta. LA XII V. trăsăturile psihologice ale ucenicilor prind contur: impresionabilul și cel mai tânăr Ioan a căzut pe spate și și-a acoperit fața cu mâinile, Iacov a căzut în genunchi și abia a îndrăznit să-și întoarcă capul, Petru din genunchi s-a uitat drept la Învățător cu toate. Ochii lui.

Iar de la XIV V. Apar adăugiri la schema obișnuită - scene de urcare la Tabor și coborâre înapoi sau Hristos ajutându-i pe apostoli să se ridice de pe pământ.

Astfel de excursii istorice sunt posibile cu privire la orice subiect iconografic, de la sărbători și scene ale Evangheliei până la imagini ale sfinților, ale Domnului Însuși și ale Maicii Domnului. Iconografia sa, în special, poate servi în sine ca o respingere a ideii de canon ca dogmă înghețată pentru totdeauna. Există peste două sute de tipuri diferite de icoane ale Ei, peste două sute de scheme iconografice, care în mod constant, secol după secol, s-au născut în Biserică și au fost acceptate de aceasta, incluse în vistieria ei. Doar o parte din aceste icoane au fost dezvăluite în mod miraculos, adică găsite - într-o pădure, pe un munte, în valurile mării, ca un lucru care nu a aparținut nimănui și a venit de nicăieri. Cealaltă parte - și există dovezi documentare în acest sens în cărțile de referință despre iconografie Maica Domnului- aparut ca urmare a indraznei creatoare a pictorului de icoane, in conformitate cu vointa clientului.

Suntem pe deplin conștienți că pentru unii „teologi ai icoanei” ultima frază sună a blasfemie pură. Ce fel de îndrăzneală creativă sau voință a clientului poate exista dacă „toată lumea știe” că icoanele canonice sunt viziunile înregistrate ale unor străvechi părinți care au văzut lumea invizibilă la fel de clar precum nouă nu ni s-a dat și nu ne va fi niciodată dat și, prin urmare, lotul nostru copiază cât mai exact posibil un anumit grup mic de pictograme „recunoscute” de acești experți.

Despre deplina inconsecvență a acestei teorii materialiste esențial vulgare, care a apărut, fără îndoială, din simplificarea și reducerea la absurd a unora dintre ideile pr. Pavel Florensky, am scris în detaliu în capitolul „Viziunea spirituală”. În capitolele următoare vom reveni la relația dintre viziunea spirituală și întruchiparea ei artistică, dar în această discuție despre canonul iconografic va fi suficient să notăm pur și simplu următoarele fapte:

Nici o. Pavel Florensky, nici vulgarizatorii zeloși ai ipotezelor sale, nu numesc un singur nume din această serie legendară de străvechi sfinți părinți, a căror clarviziune, „înghețată și împietrită”, se presupune că ne-a dat canonul iconografic.

La fel, ei nu numesc o singură icoană, care probabil a apărut ca urmare a unei astfel de fixări oarecum supranaturale a viziunii spirituale.

Și nu citează un singur document istoric care să confirme cel puțin un fapt al apariției unei versiuni canonice stabile ca o consecință directă (nu printr-o poveste, o înregistrare, o comandă către un artist, ci o consecință directă) a înțelegerii cuiva. .

Absența completă a dovezilor documentare a acestei „teorii a viziunilor împietrite” în istoria bisericii ar trebui să fie alarmantă. Și dacă adăugăm la aceasta exemplele deja enumerate mai sus de schimbări, extinderi și variații ale schemelor canonice de-a lungul a două mii de ani de istorie creștină? La urma urmei, dacă o anumită „viziune întărită” legendară este sacră și singura adevărată, atunci toate cele ulterioare trebuie să fie false? Și dacă mai există mai multe astfel de adevărate „viziuni întărite” ale aceluiași eveniment, ale aceluiași sfânt, înseamnă asta că numărul lor poate fi întotdeauna mărit cu încă o unitate adevărată?

Dacă Sinodul al șaptelea ecumenic în urmă cu mai bine de o mie de ani, pentru a-i mustra pe iconoclaști, a hotărât că întruparea lui Dumnezeu în formă umană ne permite să-L înfățișăm, atunci ar trebui - și putem - să concluzionam din aceasta, ca niște îngusti la minte " teologii icoanei”, acea iconografie înfățișează exclusiv lucruri care au fost văzute de fapt de cineva și într-un mod specific și absolut obiectiv (cum? Unde este această placă fotografică?!) surprinse pentru copierea umilă ulterioară? În iconografia canonică (chiar dacă nu atingem problema controversată și extrem de interesantă teologică, artistică și istorică a chipului lui Dumnezeu Tatăl) există o mulțime de exemple de înfățișare a unor lucruri și persoane care nu au fost niciodată văzute de nimeni. Cine a văzut aripile Îngerilor Treimii din Vechiul Testament? De ce înainte V secole, nimeni nu a văzut aripi pe Îngeri, iar după ce, dimpotrivă, nimeni nu a văzut îngeri fără aripi? De ce nimeni nu a văzut aripile lui Ioan Botezătorul ca parte a rangului Deesis, dar a văzut cineva aripile lui în alte tipuri iconografice reprezentând același sfânt? Cine a văzut demonii Mării și Iordanului înfățișați în icoana Bobotezei? Un bătrân neplăcut - Duhul îndoielii în icoana Nașterii lui Hristos? Un bătrân cu douăsprezece suluri, reprezentând Cosmosul în Pogorârea Duhului Sfânt asupra Apostolilor? De ce în aceeași compoziție IX -X secole au văzut-o și pe Maica Domnului printre apostoli - și pe Duhul Sfânt în chip de porumbel deasupra capului Ei - și să XII V. Au încetat s-o mai vadă, deși textul Fapte, care indică prezența Ei în casă, a rămas neschimbat? Cine a văzut sufletul Maicii Domnului sub forma unui prunc înfășat în brațele lui Hristos în icoana Adormirii Maicii Domnului?Un înger cu o sabie tăiând mâinile evreului Avphonius? Norii „transportând” apostolii în patul Maicii Domnului - și de ce unii au văzut acești nori ca „un singur loc”, alții ca „pe trei locuri”, unii i-au văzut atrași de un Înger, iar alții i-au văzut ca fiind „autopropulsat”? Am putea continua această listă, dar ne vom opri asupra a ceea ce s-a spus deja - mai ales că noi înșine suntem antipatici de acel ton banal, vulgar, incompatibil cu subiectul imaginii, în care cade inevitabil oricine vrea să explice, să stabilească, înregistrează și, prin aceasta, asigură totul în arta sacră a picturii icoanelor dreptul de a elibera – sau de a nu elibera – un brevet de sfințenie.

Fie ca cititorul să nu înțeleagă cele de mai sus în sensul „nimeni nu a văzut niciodată nimic”. Aici vrem pur și simplu să subliniem că până acum nu au existat încercări de a explora serios problema relației dintre intuițiile spirituale ale sfinților și acele imagini artistice speciale pe care le cunoaștem ca icoane. Ceea ce permite să interpretăm acest subiect la întâmplare și, sub masca teologiei ortodoxe, să răspândim șamanismul dens în culori. Doar un exemplu: pe tăvile de carte ale ultimului Congres Ortodox European, autorul a dat peste o serie de albume groase, lucioase, cu mostre de icoane. Acestea au fost schițate aproximativ cu ajutorul unui marker gros, urme abia recunoscute, reproducând - pagină cu pagină - ambele volume ale „Carții mostrelor de icoane” de Gleb Markelov. Nu există nicio încercare de drepturi de autor - după ce au mutilat desenele, acestea au fost transformate în „opere originale”. Și în același timp (ce viclean!) și fără „invenții ale noastre”, cititorului i se oferă, după cum urmează din articolul însoțitor, aceleași „viziuni întărite” canonice, pur și simplu le poți admira, sau le poți transfera. la tablă, colorați-le și primiți o garanție formală că aceasta reproduce cel puțin ceea ce a fost deja recunoscut ca adevăr. Acesta este ceea ce se dovedesc a fi cele mai strălucitoare teorii atunci când un studiu profesional profund al unei icoane este înlocuit de speculații poetice.

În loc să cauți fals-mistic, extern creativitatea artistică(și ca rezultat - inevitabil vulgare) explicații ale originii schemelor canonice, ar trebui să avem mai multă încredere în însăși practica bisericească a picturii icoanelor și cinstirii icoanelor. Practica istorică - despre care deja s-a spus destul - și practica modernă. Iconografia ortodoxă canonică se dezvoltă și se extinde astăzi, la fel ca cu secole în urmă - cu excepția faptului că nivelul de alfabetizare teologică și generală a pictorilor de icoane și a clienților lor a crescut oarecum. Apar icoane ale sfinților nou proslăviți – pictate din materiale fotografice și descrieri verbale. Se creează din nou icoane ale celor mai vechi sfinți, ale căror imagini nu au existat niciodată sau nu au ajuns la noi din cauza pierderii tradiției picturii icoanelor în țara în care acești sfinți au devenit celebri. Astfel de icoane, fără îndoială, sunt „compuse” de artiști - prin analogie cu imagini binecunoscute ale sfinților cu un stil de viață și fapte similare, ajustate pentru unele caracteristici locale. De regulă, există multe astfel de încercări - reușite și complet nereușite - și, în cele din urmă, cea care prezintă cel mai mare interes artistic, conferă unui psihologic convingător și individualizat portretul unui sfânt este o imagine a unei persoane vii care a devenit ca Hristos – Dumnezeul cel viu. Apar icoane, modelele originale pentru care erau fresce antice sau miniaturi de carte – sute dintre cele mai rare și mai interesante compoziții, ascunse de secole în depozitele bibliotecii sau în mănăstiri străine, iar acum – în reproduceri – disponibile întregii lumi creștine.

Iconografia Maicii Domnului este în expansiune, adică se scriu imagini ale Ei noi, inexistente anterior, iar ulterior, la examinare, canonizate de Biserică, purtând o nuanță deosebită, din anumite motive relevante în zilele noastre, a Viziunea ortodoxă a Maicii Domnului. Apar icoane, pictate în amintirea în rugăciune a unor evenimente din zilele noastre - de exemplu, imaginea bebelușilor din Betleem uciși nevinovați - în memoria atacului terorist de la Beslan, imaginea Maicii Domnului Akhtyrskaya cu minuni săvârșite în timpul războiului din Cecenia și altele.

Ce rezultă din aceste fapte - și din multe altele similare -? Că canonul iconografic este atât de fragil încât se poate pune la îndoială însăși existența lui și îl neglijează? Deloc. Fidelitatea față de canon este cea mai esențială caracteristică a unei icoane. Dar această fidelitate ar trebui înțeleasă nu ca o citare eternă și universal obligatorie a acelorași modele stabilite odată pentru totdeauna, ci ca o aderență iubitoare și liberă la tradiție și la continuarea ei vie. Dacă mintea conciliară a Bisericii s-a abținut întotdeauna și continuă până astăzi de la instrucțiuni stricte specifice, atunci noi, spectatori și judecători, trebuie să fim cu atât mai atenți și mai sensibili. Din păcate, de multe ori se întâmplă ca judecata „icoană necanonică” să mărturisească doar ignoranța și îngustia de minte a celui care pronunță un astfel de verdict.

Un artist credincios iconografiei canonice trebuie în primul rând să cunoască bine această iconografie în toată bogăția ei, și mai ales bine iconografia vremurilor Bisericii unite, rădăcină și temelie a oricărei dezvoltări ulterioare a artei creștine. Decizând să creeze - la cererea clientului sau pe cont propriu - o nouă versiune iconografică a uneia sau acelei comploturi, artistul trebuie să caute analogi în vistieria trecutului, verificând astfel corectitudinea gândurilor sale despre Dumnezeu. Prin introducerea în icoanele nou pictate a oricăror trăsături care nu au semnificație teologică și servesc doar la actualizarea, modernizarea icoanei, nici clientul, nici artistul nu trebuie să treacă de o anumită linie, amintindu-și că scopul principal al icoanei în Biserică este de a sluji. cele veșnice, și nu să predice pe o temă din ziarul de astăzi.

Și, desigur, cuvântul decisiv referitor la canonul iconografic este întrebarea de cine, ce și unde a înfățișa nu aparține artistului, ci Bisericii, iar responsabilitatea principală revine ierarhiei bisericești.

Întrebarea este despre Cum a descrie, dimpotrivă, este în întregime responsabilitatea artistului, iar următorul capitol al eseurilor noastre este dedicat tocmai acestui „cum”, adică stilului.