Edgar Allan Poe „Filosofia creativității. Edgar Allan Poe: scurtă biografie și originalitatea creativității stilul lui Edgar Allan Poe. Atitudine față de artă
Edgar Poe publică un articol: The Philosophy of Composition, unde unul dintre primii din istoria modernă formulează ideea că o lucrare creativă nu poate fi doar produsul unei „perspective” capricioase, ci poate lucra împreună cu un calcul precis.
Ceea ce este scris este ilustrat de povestea „calculului” poeziei The Raven, care a fost publicată la 29 ianuarie 1845 în ziarul New York Evening Mirror și i-a adus imediat faima lui Edgar Poe.
Să cităm o serie de fragmente caracteristice din articolul Philosophy of Creativity:
„Prefer să încep prin a privi ceea ce eu numesc efectul. Fără să uit o clipă de originalitate - căci se trădează pe sine cel care decide să abandoneze un mijloc atât de evident și ușor de realizat de a trezi interesul - îmi spun în primul rând: „Din nenumăratele efecte sau impresii care sunt capabile să influențeze inima, intelectul. sau (vorbind mai general) sufletul, ce anume voi alege în acest caz?”
După ce am ales, în primul rând, un efect nou și, în al doilea rând, un efect izbitor, mă gândesc dacă este mai bine realizabil prin intermediul intrării sau al intonației - fie cu o intrigă obișnuită și cu o intonație extraordinară, fie invers, fie cu extraordinarul ambelor intrigi și intonaţie; iar ulterior caut în jurul meu, sau mai degrabă în interiorul meu, o astfel de combinație de evenimente și intonații care ar contribui cel mai bine la crearea efectului dorit.
M-am gândit de multe ori ce articol interesant ar putea scrie orice scriitor dacă ar vrea, adică dacă ar putea urmări în detaliu, pas cu pas, procesele prin care oricare dintre lucrările sale a ajuns la finalizarea finală. De ce nu a fost publicat niciodată un astfel de articol, nu pot spune absolut, dar poate că acest decalaj s-a datorat mai mult vanității autorului decât oricărui alt motiv.
Majoritatea scriitorilor, în special poeții, preferă să fie considerați ca compunând într-un fel de nebunie înaltă, sub influența intuiției extatice și de fapt se vor înfiora la gândul de a permite publicului să privească în culise și să vadă cât de complicat și grosier este mintea lucrează bâjbâind; vezi cum autorul însuși își înțelege scopul abia în ultimul moment; cât de bine coapte fructele fanteziei sunt respinse cu disperare din cauza imposibilității de a le realiza; cât de minuțios selectează și aruncă; cât de dureros se fac ștersăturile și inserțiile - într-un cuvânt, să vezi roți și roți dințate, mecanisme de schimbare a decorului, scări și trape, pene de cocoș, fard de obraz și muște, care în nouăzeci și nouă de cazuri dintr-o sută constituie recuzita unui actor literar.
În ceea ce mă priveşte, nu simpatizez cu o asemenea taină şi sunt gata în orice moment, fără nici cea mai mică dificultate, să-mi amintesc în memorie cursul scrisului oricăreia dintre lucrările mele; și întrucât valoarea analizei sau reconstrucției pe care o doresc este complet independentă de orice interes real sau imaginar conținut în lucrul analizat în sine, nu va fi o nepotrivire din partea mea să demonstrez un modus operandi ( Mod de acțiune - Aprox. I.L. Vikentieva) cu care a fost construită oricare dintre lucrările mele proprii. Aleg „Corbul” drept lucrul cel mai faimos. Scopul meu este să demonstrez incontestabil că nici un moment din crearea ei nu poate fi atribuit întâmplării sau intuiției, că lucrarea, pas cu pas, s-a finalizat cu precizia și consistența rigidă cu care se rezolvă problemele matematice.
Să-l renunțăm ca nu are legătură cu poemul în sine ( Ca atare – Aprox. I.L. Vikentieva) rațiune sau, să spunem, necesitate, care a dat naștere inițial la intenția de a scrie o anumită poezie care să poată satisface atât gusturile publicului larg, cât și ale criticii.”
Edgar Allan Poe, Philosophy of Creativity, în Sat.: Po A.E., Poems. Romane. Povestea aventurilor lui Arthur Gordon Pym. Eseu, M., „Ast”, 2003, p. 707-709.
1. Edgar Poe ca teoretician al genului nuvelelor americane („Tales Twice Told” de Nathaniel Hawthorne, „Philosophy of Setting”, „Philosophy of Creation”)
Apariția romanului romantic în Statele Unite datează de la formarea literaturii naționale americane, iar rolul său în acest proces este extrem de mare. Este dificil să numim cel puțin un prozator american din epoca romantică (cu excepția lui Fenimore Cooper) care nu a scris povești. Chiar și atunci, nuvela, sau nuvela, a devenit, parcă, un gen național de ficțiune americană.
Bazele acestui gen au fost puse de Washington Irving, dar nu a reușit să facă prea multe în acest gen el a definit doar parametrii generali ai acestui gen și a arătat în practică posibilitățile artistice ascunse în el;
Dar, treptat, nuvela a devenit un gen de revistă și aproape fiecare scriitor american și-a încercat mâna ca scriitor de nuvele. Toată lumea s-a grăbit să scrie povești, fără să-și dea seama că au de-a face cu un nou gen, cu un nou sistem estetic. Sub condeiul lor, povestea s-a transformat într-un roman comprimat, „trunchiat”.
În masa de lucrări în proză scurtă publicate în reviste americane din anii 1980, rareori au existat exemple care corespundeau pe deplin specificului de gen al poveștii. Și era nevoie de un geniu, capabil să rezume experiența acumulată, să dea completitudine noului gen și să-și creeze propria teorie. A apărut în persoana lui Edgar Allan Poe.
Atenție mare la dezvoltarea prozei de reviste, pe care Poe o considera „o ramură foarte importantă a literaturii, o ramură care crește în importanță pe zi ce trece și care va deveni în curând cea mai influentă dintre toate tipurile de literatură”, precum și numeroase experimente. întreprinsă de scriitorul însuși în domeniul nuvelei, l-a determinat de-a lungul timpului să încerce să creeze o teorie a genului. Anumite prevederi ale acestei teorii sunt împrăștiate în numeroase articole critice și recenzii scrise în momente diferite. Este prezentată în forma sa cea mai completă în două recenzii ale colecțiilor de nuvele de Nathaniel Hawthorne, publicate în anii patruzeci.
Când se prezintă opiniile teoretice ale lui Poe cu privire la novelă, trebuie subliniate două puncte. În primul rând, scriitorul a încercat să dezvolte tocmai teoria genului ca atare și să nu ofere o „fundație” teoretică propriei sale lucrări. În al doilea rând, trebuie avut în vedere faptul că teoria nuvelei lui Poe nu are independență absolută, ci face parte din conceptul său general de creativitate artistică. Poezia și proza, din punctul său de vedere, există în cadrul unui singur sistem estetic, iar diferența dintre ele provine din diferența dintre scopurile și obiectivele cu care se confruntă.
Teoria romanei lui Poe poate fi prezentată cel mai bine sub forma unei sume de cerințe de care fiecare scriitor care lucrează în acest gen trebuie să țină seama. Prima dintre acestea se referă la volumul sau lungimea lucrării. O novelă, susține Poe, ar trebui să fie scurtă. O nuvelă lungă nu mai este o nuvelă. Totuși, străduindu-se pentru concizie, scriitorul trebuie să respecte o anumită măsură. O lucrare prea scurtă nu poate face o impresie profundă și puternică, deoarece, în cuvintele sale, „fără o oarecare prelungire, fără repetări ale ideii principale, sufletul este rar atins”. Măsura lungimii unei lucrări este determinată de capacitatea de a o citi dintr-o dată, în întregime, ca să spunem așa, „într-o ședință”.
Este important de menționat că considerațiile lui Poe în acest caz repetă complet gândurile sale despre dimensiunile poemului, exprimate în „Principiul poetic”. „Filosofia creativității” și alte articole dedicate poeziei. Și motivele pentru care scriitorul cere atât de strict și necondiționat concizie sunt încă aceleași - unitate de impresie sau efect.
În poezie, unitatea efectului trebuia să servească scopului impactului emoțional. În proză – emoțional și intelectual. Unitatea de efect, în teoria lui Poe, este principiul suprem care subordonează toate aspectele poveștii. Trebuie să asigure integritatea percepției, indiferent de ce tip de „proză scurtă” creează scriitorul. Unitatea de efect este un fel de unitate universală, totală, constând din unități „mici”, private de mișcare a intrigii, stil, tonalitate, compoziție, limbaj etc., dar mai presus de toate printre ele se află o singură bază substanțială, sau unitatea a subiectului. Tot ceea ce nu este necesar care nu funcționează pentru un efect prestabilit nu are dreptul să fie prezent în nuvelă. El a scris: „Nu ar trebui să existe un singur cuvânt care, direct sau indirect, să nu aibă drept scop realizarea intenției inițiale”.
Este caracteristic că în multe discuții despre arta prozei, Poe nu operează cu terminologia literară, ci mai degrabă cu terminologia arhitecturală și de construcție. Nu va spune niciodată: „scriitorul a scris o poveste”, dar cu siguranță va spune „scriitorul a construit o poveste”. O structură arhitecturală, o clădire, este cea mai organică metaforă pentru Poe când vine vorba de o poveste.
În ceea ce privește înțelegerea complotului, Poe a insistat că intriga nu poate fi redusă la complot sau intriga. Prin intriga, scriitorul a înțeles structura formală generală a operei, coeziunea acțiunilor, evenimentelor, personajelor și obiectelor. În complot, credea el, nu ar trebui să existe nimic de prisos și toate elementele sale ar trebui să fie interconectate. Terenul este ca o clădire în care îndepărtarea unei cărămizi poate provoca prăbușirea. Fiecare episod, fiecare eveniment, fiecare cuvânt din poveste trebuie să servească la implementarea planului și la obținerea unui singur efect.
El a atribuit, de asemenea, un rol important stilului. Stilul este un complex complex. Aceasta include tonul general al narațiunii, colorarea emoțională a vocabularului, structura sintetică a textului și chiar, într-o oarecare măsură, organizarea compozițională. Unitatea stilului se realizează în primul rând prin limitarea spectrului emoțional în toate elementele narațiunii. De aceea, scriitorul a considerat, de exemplu, un final fericit imposibil pentru o poveste scrisă în filă dramatică.
2. Gândirea artistică a lui Edgar Allan Poe - nuvelist. Realizarea artistică a cerinței estetice a lui Edgar Allan Poe pentru proză scurtă în „Căderea Casei Usher”. Întruchiparea artistică a ideii de plinătate semnificativă de culoare și sunet în povestiri scurte (folosind exemplul poveștii „Masca morții roșii”) Edgar Allan Poe și originile genului detectiv (povestiri logice: „The Stolen Scrisoare”, „Crimă în Rue Morgue”, „Misterul Mariei Roget”, „Bugăta de aur”).
Atracția lui Edgar Poe pentru comploturi catastrofale, evenimente sumbre, decoruri de rău augur, o atmosferă generală de deznădejde și disperare, pentru transformările tragice ale conștiinței umane, cuprinse de groază și pierderea controlului asupra ei înșiși - toate aceste trăsături ale prozei sale i-au determinat pe unii critici să-și interpreteze opera. ca un fenomen care există „în afara timpului și în afara spațiului”. Astfel, unul dintre critici (J. Krutch) a susținut că lucrările sale nu sunt în niciun fel legate de viața externă sau internă a oamenilor. Dar, în același timp, un alt critic (E. Wilson) a remarcat că Poe a fost, fără îndoială, una dintre cele mai tipice figuri ale romantismului și era foarte apropiată de contemporanii săi europeni.
Interesul lui Edgar Allan Poe pentru proza „oribilă”, pentru „povestea senzațiilor” nu îl duce dincolo de granițele romantismului. Opera sa a fost într-o oarecare măsură apropiată de opera romanticilor germani. Așa că, chiar și la începutul carierei sale creative, a avut o pasiune pentru conceptul de „arabesc”. Acest termen a apărut la începutul secolului al XIX-lea și s-a îndepărtat departe de sensul său original, care denota un ornament în care florile, frunzele, tulpinile și fructele se împleteau, formând un model bizar. Acest concept a pătruns în muzică, pictură, dans, poezie și a ajuns să însemne multe lucruri, dar mai ales fantastice, capricioase, neobișnuite și chiar ciudate. În literatura germană, conceptul de „arabesc” a fost perceput ca o categorie estetică care caracterizează anumite trăsături ale prozei romantice, în special în domeniul stilului.
E. Poe a adus propria sa certitudine acestui concept. Pentru el, diferența dintre conceptele de „grotesc” și „arabesc” este diferența de subiect și metoda de reprezentare. El a considerat grotesc ca o exagerare a banalului, absurd și ridicol, iar arabescul ca o transformare a neobișnuitului în ciudat și mistic, a înfricoșător în teribil.
Poe însuși a recunoscut că arabescurile predominau printre nuvelele sale „serioase”. În același timp, a avut în vedere, evident, dominanta estetică a narațiunii. Este imposibil să evidențiezi grotescuri sau arabescuri în forma lor pură în opera sa. Nu există o graniță de netrecut între aceste categorii. Ambele elemente stilistice coexistă organic în multe dintre lucrările lui Poe.
În esență, toată proza lui este psihologică. Ideile sale sociale, filozofice și estetice au un grad ridicat de complexitate, contradicție internă și instabilitate. Viziunea sa asupra lumii, în general, este deosebit de clar dezvăluită în sfera ideilor sale despre om, conștiința umană și acea zonă moral-emoțională, care se numește de obicei suflet.
Unul dintre exemplele clasice de poveste psihologică a lui Edgar Poe este considerat a fi „Căderea Casei Usher” - o poveste semi-fantastică despre ultima vizită a naratorului la vechea moșie a prietenului său, despre boala ciudată a Lady. Madeline, despre legătura internă misterioasă dintre frate și soră și legătura super-misterioasă dintre casă și locuitorii săi, despre o înmormântare prematură, despre moartea unui frate și a unei surori și, în sfârșit, despre căderea Casei Usher în apele mohorâte ale lacului și despre zborul naratorului, care abia a scăpat în momentul dezastrului.
The Fall of the House of Usher este o lucrare relativ scurtă, caracterizată printr-o simplitate și o claritate înșelătoare care ascunde profunzime și complexitate. Lumea artistică a acestei lucrări nu coincide cu lumea vieții de zi cu zi. Această poveste este psihologică și înfricoșătoare. Pe de o parte, subiectul principal al imaginii din ea este starea dureroasă a psihicului uman, conștiința în pragul nebuniei, pe de altă parte, arată un suflet tremurând de frica de viitor și de groază inevitabil.
Casa Usher, luată în sensul ei simbolic, este o lume unică într-o stare de decădere profundă, estompând, murind, pe cale de dispariție completă. A fost odată o lume frumoasă, în care viața umană se desfășura într-o atmosferă de creativitate, unde pictura, muzica, poezia înfloreau, unde Rațiunea era legea, iar Gândul era stăpână. Acum această casă este părăsită, căzută în paragină și a dobândit trăsăturile semi-realității. Viața l-a părăsit, lăsând doar amintiri materializate. Tragedia ultimilor locuitori ai acestei lumi provine din puterea de netrecut pe care o are Casa asupra lor, asupra conștiinței și acțiunilor lor. Ei nu pot să-l părăsească și sunt sortiți să moară, închiși în amintirile idealului.
În multe dintre nuvelele sale, Edgar Allan Poe acordă o mare importanță culorii, ceea ce ajută la dezvăluirea și mai mult psihologismul lucrărilor sale. De exemplu, în povestea „Masca morții roșii”, care povestește despre o epidemie care a lovit o țară, Poe descrie palatul prințului acestei țări, care a decis să scape de moarte închizându-se în castelul său. E. Poe ia ca bază pentru poveste un episod din viața castelului. În seara descrisă de scriitor, prințul ține un bal mascat în castel, la care participă mulți oaspeți.
Descriind castelul însuși, Edgar Allan Poe vorbește despre cele șapte camere ale castelului - șapte camere luxoase, fiecare având o anumită culoare: camera albastră aparținea prințului însuși (albastrul este culoarea nobilimii și nobilimii), a doua cameră a fost roșie (roșu este culoarea solemnității), a treia cameră este verde (verde este culoarea speranței), a patra este portocalie, a cincea este albă (culoarea purității), a șasea este violet. Toate aceste camere erau puternic luminate cu candelabre, candelabre și lumânări. Nu a fost luminată decât ultima, a șaptea, cameră, neagră, care simbolizează întotdeauna doliu, durere și moarte. Această cameră, în care toată lumea se temea să intre, amintea de tragedia din afara zidurilor castelului.
Noaptea târziu, camera era plină de raze de lumină purpurie, care se revărsa într-un curent continuu prin sticla roșie ca sângele, întunericul draperiilor negre părea ciudat, iar clopotele funerare se auzeau în sunetul ceasului (sunetul a clopotelor prefigurează un iminent deznodământ tragic al evenimentelor).
Și într-adevăr, moartea însăși a apărut curând într-o mască roșie (sub masca unui străin misterios). A mers dintr-o cameră în alta până a ajuns într-o cameră neagră, în pragul căreia a fost depășită de prinț, care habar nu avea ce fel de oaspete venise la el. Iar în pragul acestei ultime încăperi moare proprietarul castelului.
Romanul polițist, nuvela și novela sunt printre cele mai populare genuri ale secolului XX. Literatura polițistă din a doua jumătate a secolului nostru are tradiții și chiar propriile sale „clasici” se bazează pe numele lui A. Conan Doyle, A. Christie și D. Sayers; În Franța, luminatorul recunoscut al genului este J. Simenon. La originile poveștii polițiste americane „hard-fierte” se află D. Hammett, R. Chandler și adeptul lor Ellery Quinn. G. Chesterton, D. Priestley, G. Green, W. Faulkner și mulți alți scriitori remarcabili - povestitori, romancieri, dramaturgi - au lucrat și ei în acest domeniu, nu fără succes.
Toate genurile detective moderne provin din forma clasică a povestirii polițiste, care s-a dezvoltat la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea. Atunci, pe baza unui amplu material literar, au apărut anumite legi ale genului. la sfârşitul anilor 1920. s-a făcut prima încercare de a le formula. Acest lucru a fost făcut de scriitorul S. Van Dyne. Tiparele genului pe care le-a conturat sunt rezultatul observațiilor asupra trăsăturilor specifice ale literaturii polițiste de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea (au fost derivate din lucrările lui Gaboriau și Conan Doyle). Dar, cu toate acestea, în ciuda faptului că meritele lui Gaboriau și Conan Doyle în dezvoltarea literaturii polițiste sunt mari, mulți cercetători încă îl consideră pe Edgar Allan Poe ca fiind pionierul genului detectiv, care a dezvoltat parametrii estetici de bază ai genului.
Faima lui Poe ca fondator al genului polițist se bazează pe doar patru povești: „Uciderea de pe strada Morgue”, „Misterul lui Marie Roget”, „Genanul de aur” și „Scrisoarea furată”. Trei dintre ele sunt despre rezolvarea unei crime, al patrulea este despre descifrarea unui manuscris antic, care conține informații despre locația unei comori îngropate de pirați în vremuri străvechi.
El a mutat acțiunea poveștilor sale la Paris și l-a făcut erou pe francezul Dupin. Și chiar și în cazul în care narațiunea s-a bazat pe evenimente reale care au avut loc în Statele Unite (uciderea vânzătorului Mary Rogers), el nu a încălcat principiul, redenumind personajul principal Marie Roget și mutând toate evenimentele la malurile Senei.
Edgar Poe a numit poveștile sale despre Dupin „logice”. El nu a folosit termenul „gen detectiv” deoarece, în primul rând, acest termen nu exista încă și, în al doilea rând, poveștile sale nu erau povești polițiste în sensul care se dezvoltase până la sfârșitul secolului al XIX-lea.
În unele dintre poveștile lui E. Poe („Scrisoarea furată.” „The Gold Bug” nu există nici un cadavru și nu se vorbește deloc despre crimă (ceea ce înseamnă că, pe baza regulilor lui Van Dyne, este dificil să-i numim detectivi) Toate poveștile logice ale lui Poe sunt pline de „descrieri lungi”, „analize subtile”, „raționamente generale, care, din punctul de vedere al lui Van Dyne, sunt contraindicate în genul detectiv.
Conceptul de poveste logică este mai larg decât conceptul de poveste polițistă. Principalul, și uneori singurul, motiv al complotului a trecut de la o poveste logică la o poveste polițistă: rezolvarea unui secret sau a unei crime. S-a păstrat și tipul narațiunii: o poveste-sarcină supusă unei soluții logice.
Una dintre cele mai importante trăsături ale poveștilor logice ale lui Poe este că subiectul principal asupra căruia se concentrează atenția autorului nu este ancheta, ci persoana care o conduce. În centrul poveștii este un personaj, dar personajul este mai degrabă romantic. Dupinul său are un caracter romantic, iar în această calitate se apropie de eroii poveștilor psihologice. Dar recluziunea lui Dupin, înclinația pentru singurătate, nevoia sa urgentă de singurătate au origini care nu sunt direct legate de romanele psihologice. Ei se întorc la unele idei morale și filozofice de natură generală. Caracteristic conștiinței romantice americane de la mijlocul secolului al XIX-lea.
Citind nuvele logice, se observă absența aproape completă a acțiunii externe. Structura lor parcelă are două straturi - superficial și profund. La suprafață sunt acțiunile lui Dupin, în profunzime sunt opera gândurilor sale. Edgar Poe nu vorbește doar despre activitatea intelectuală a eroului, ci o arată în detaliu și în detaliu, dezvăluind procesul gândirii. principiile și logica acesteia.
a) E. Poe ca teoretician al versurilor („Principiul poetic”, „Filosofia creativității”). Articolul „Filosofia creativității” ca studiu anatomic al procesului de creare a poeziei „Corb”
În 1829, a fost publicată colecția de poezii a lui Poe Al Aaraaf. După publicarea acesteia, opera lui Poe în domeniul poeziei s-a dezvoltat în două direcții: a continuat să scrie poezie și, în același timp, a dezvoltat teoria poetică. Din acel moment, teoria și practica lui Edgar Allan Poe au format un fel de unitate artistică și estetică. De aici rezultă necesitatea evidentă de a considera teoria poetică a lui Poe nu în mod izolat, ca o formă specială, izolată a activității sale creatoare.
Fundamentul teoriei poetice a lui Edgar Allan Poe este conceptul de cea mai înaltă frumusețe ideală. Potrivit lui Poe, simțul Frumosului este cel care oferă spiritului uman plăcere în diversele forme, sunete, mirosuri și sentimente printre care există. Dar în „Principiul poetic”, Poe a atribuit frumusețea în mod specific sferei poeziei.
Scopul poeziei este de a introduce cititorul în Frumusețea Supremă, de a ajuta „molia” în „lutarea ei pentru o stea”, de a potoli „setea veșnică”
Principiul de bază al artei, așa cum spune Poe în articolul său „Filosofia creativității”, este unitatea organică a unei opere în care gândirea și expresia, conținutul și forma ei sunt contopite împreună. E. Poe a fost primul critic american în ale cărui lucrări teoria estetică a dobândit completitudinea unui sistem integral. El a definit poezia ca fiind „crearea frumuseții prin ritm”. Poe a subliniat în special legătura inextricabilă dintre practica literară și teorie, argumentând că eșecurile artistice sunt asociate cu imperfecțiunea teoriei. În munca sa, romanticul american a aderat invariabil la principiile pe care le-a formulat ulterior în articolele programului „Principiul poetic” și „Filosofia creativității”.
Poetul a cerut unitatea și integritatea impresiei artistice a expus în mod repetat teoria unității impresiei, care poate apărea numai în armonia conținutului și a formei. Ca și alți scriitori romantici, el a exprimat problema relației artei cu realitatea („adevărul”, așa cum o numea el) indirect, în limbajul imaginilor romantice și al simbolismului. „Filosofia creativității” sa confirmă că în poezia sa, la crearea imaginilor și a întregii structuri artistice a unei opere poetice, E. Poe nu a plecat din ficțiune, ci s-a bazat pe realitate, fundamentand teoretic nevoia unei expresii romantice a frumosului. a vieţii.
În Filosofia creației, Poe încearcă să urmărească procesul de creare a unei opere lirice. Autorul încearcă să influențeze opinia publicului, care consideră că poeziile sunt create „într-o anumită criză de nebunie înaltă, sub influența intuiției extatice”. Încearcă, pas cu pas, să urmărească drumul pe care îl parcurge poetul, îndreptându-se spre scopul final.
În „Filosofia creativității”, E. Poe examinează anatomia creării unei poezii. Ca exemplu, el consideră poezia sa „Corbul”. Prima sa cerință se referă la volumul lucrării. Ar trebui să fie astfel în volum încât să poată fi citit odată, fără întrerupere, astfel încât cititorul să aibă o „unitate de impresie”, „unitate de efect”. O astfel de unitate, potrivit lui Poe, poate fi atinsă dacă volumul poemului este de aproximativ o sută de rânduri, ceea ce vedem în „Corbul” său (108 rânduri).
Următoarea etapă este alegerea „impresiei sau efectului”, care, conform lui E. Poe, constă în „plăcerea sublimă a sufletului”. „Efectul” este piatra de temelie a poeticii lui Poe. Ii sunt subordonate toate elementele operei, de la tema, intriga, la aspecte formale, precum volumul poeziei, strofa, structura ritmica, folosirea metaforelor etc. Totul trebuie sa functioneze pentru maestrul suveran, si maestrul este „efectul”, adică impactul emoțional concentrat al unei poezii asupra cititorului.
Intonația joacă un rol important în obținerea efectului. E. Poe credea că intonația melancolică este cea mai potrivită aici. Pe parcursul întregii opere, poetul folosește o creștere a intonației dureroase-tragice, care este creată în mare măsură prin repetare și utilizarea aliterației (consonanței). După ce a determinat volumul și intonația poeziei, atunci, în opinia autorului, ar trebui să găsim un astfel de element în construcția sa, astfel încât întreaga lucrare să poată fi construită pe el. Un astfel de element este refrenul. Refrenul nu trebuie să fie lung, dimpotrivă – scurt.
E. Poe a experimentat în domeniul ritmului și strofiei. A folosit metrul poetic obișnuit - trohee, dar a aranjat liniile în așa fel încât acest lucru să ofere sunetului poemelor sale o originalitate deosebită, iar ritmul lung la ajutat să obțină „efectul”.
b) Gândirea artistică a lui E. Poe. Arta înregistrării sunetului în poezia „Clopote”. Eroul liric și dubla lui în „Ulalyum”.
Poe este profund simbolic. Lumea simbolizată în poezia lui Poe este infinit de bogată și variată. Poetul credea că omul trăiește înconjurat de simboluri. Este natural, bine cunoscut. Viața spirituală este pătrunsă de simbolismul lumii înconjurătoare, iar privirea lui, oriunde s-ar întoarce, se sprijină pe semne convenționale. Fiecare dintre ele întruchipează un complex complex de obiecte, idei, emoții.
Prima și principala sursă de simboluri a lui Poe este natura. O altă sursă este cultura umană în diversele sale manifestări: mituri și credințe populare antice, Sfânta Scriptură și Coran, legende folclorice și poezie mondială, astrologie și astronomie, eroi ai basmelor și eroi ai istoriei.
Cunoscută este și muzicalitatea poeziei lui E. Poe. Admira muzica, considerând-o cea mai înaltă dintre arte. Dar poezia lui Poe, de regulă, nu se limitează la elementul sunet, ci include și elemente semnificative - imagine, simbol, gândire - care determină însăși tonalitatea muzicii versului.
Dar ele apar, totuși. cazurile în care sunetul scapă de sub control, uzurpează „autoritatea supremă” și subjugă toate aspectele versului. Ideea acestui poem este întruchipată în succesiunea tematică a episoadelor și în posibilitatea interpretării lor metaforice. Însă totul este dominat de elementul ritmic, sunetul de clopote, clopote, clopote de alarmă și clopote de biserică. Gândurile și sentimentele par să se înece, să se dizolve în lumea sunetului care sună.
În poeziile lui Poe, întâlnim foarte des nu doar durere, melancolie, tristețe - reacția emoțională firească a unui erou care și-a pierdut iubitul, ci tocmai cu dependență mentală, psihologică, un fel de sclavie de care nu vrea sau nu se poate elibera. se. Morții îi țin pe vii cu o strângere tenace, așa cum îl ține Ulalyum pe poet, nepermițându-i să uite de sine și să înceapă o viață nouă.
În poemul „Ulalyum”, Poe a folosit tema dublului, comună în romanul gotic și în literatura romantică, dezvăluind starea interioară a eroului.
4. Balade („Annabel Lee”). Rolul poezilor introductive în nuvele („Camera fermecată” în „Căderea Casei Usher”).
Edgar Poe este considerat pe bună dreptate maestrul baladei. Cele mai multe dintre ele sunt despre dragoste. Poetul a recunoscut întotdeauna ca subiect doar iubirea „ideală”, care nu are nicio legătură cu pasiunea pământească. Conceptul lui Edgar Allan Poe despre dragoste poetică (ideală) are o oarecare ciudățenie, dar în lumina ideilor sale estetice generale este destul de logic. Un poet, ca orice altă persoană. El poate iubi o femeie vie, dar, spre deosebire de simplii muritori, el o iubește nu ca persoană, ci ca o imagine ideală proiectată pe un obiect viu. Imaginea ideală este rezultatul unui proces creativ complex, în timpul căruia calitățile unei femei adevărate sunt sublimate, idealizate și ridicate: tot ce este „corporal”, biologic, pământesc este aruncat și principiul spiritual este îmbunătățit. Poetul creează un ideal, folosind bogăția propriului suflet, intuiția și imaginația.
Un poet nu poate iubi o femeie vie așa cum este. El poate avea doar pasiune pentru ea. Dar pasiunea este fizică și aparține pământului și inimii, în timp ce iubirea este ideală și aparține cerului și sufletului.
Folosind genul baladei populare, Poe a creat una dintre cele mai memorabile poezii, „Annabel Lee”, o poveste despre dragoste și o amintire a morții iubitei sale.
De asemenea, trebuie remarcat faptul că Edgar Allan Poe a inserat uneori în lucrările sale în proză poezii care erau conectate logic cu tema povestirii și pregătesc cititorul pentru evenimente. Astfel, în mijlocul poveștii psihologice „Căderea Casei Usher”, el a plasat poezia „Camera fermecată”, scrisă tot sub forma unei balade. Desfășoară istoria acestui castel, care a fost cândva „locuința spiritului bunătății”, dar apoi „regiunea minunată” a fost atacată. Și iată călătorii care uneori, în timp ce rătăcesc, vizitează acest castel. Îi văd toată frumusețea și splendoarea, dar nu găsesc oameni aici. În castel trăiesc doar umbre și amintiri ale timpului fericit trecut al locuitorilor castelului.
LISTA DE REFERINȚE UTILIZATE:
1. Istoria literaturii străine a secolului al XIX-lea. // Ed. , . – M., 1982.
2. Kovalev Allan Poe. – L., 1984.
3. De E. Lucrări adunate în trei volume. T. 2. – M., 1997.
4. De E. Lucrări adunate în trei volume. T. 3. – M., 1997.
Edgar Allan Poe (1809 - 1849)Edgar Allan Poe este un scriitor, poet, eseist, critic literar și editor american, reprezentant al romantismului american. Creatorul formei de ficțiune polițistică modernă și al genului de proză psihologică.
Edgar Poecel mai cunoscut ca autor al poveștilor „înfricoșătoare” și mistice, precum și al poemului „Corbul”. Edgar Poe a fost unul dintre primii scriitori americani care a făcut din nuvela principala formă a operei sale. Peste douăzeci de ani de activitate creativă, Edgar Poe a scris două povestiri, două poezii, o piesă de teatru, aproximativ șaptezeci de nuvele, cincizeci de poezii și zece eseuri, publicate în reviste și almanahuri, apoi adunate în culegeri. În ciuda faptului că în timpul vieții sale, Edgar Poe a fost cunoscut în primul rând ca critic literar, operele sale literare au avut mai târziu o influență semnificativă asupra literaturii mondiale, precum și asupra cosmologiei și criptografiei. A fost unul dintre primii scriitori americani, a cărui faimă în patria sa a fost semnificativ inferioară celei din Europa.Simboliștii au acordat o atenție deosebită operei sale, trăgând idei pentru propria lor estetică din poezia lui. Poe a fost foarte apreciat de Jules Verne, Arthur Conan Doyle și Howard Phillips Lovecraft, recunoscându-și rolul de pionier în genurile pe care le-au popularizat.
Edgar Poe s-a născut pe 19 ianuarie 1809 la Boston, fiul actorilor Elizabeth Arnold Hopkins Poe și David Poe Jr. Elizabeth Poe s-a născut în Marea Britanie. La începutul anului 1796, ea și mama ei, de asemenea actriță, s-au mutat în Statele Unite, unde a început să cânte pe scenă încă de la o vârstă fragedă. Tatăl lui Poe s-a născut în Irlanda, fiul lui David Poe Sr., care a emigrat în America împreună cu fiul său. Bunicul lui Edgar Poe avea gradul de maior, a susținut activ mișcarea revoluționară din Statele Unite și a participat direct la Războiul de Independență. David Poe Jr. trebuia să devină avocat, dar împotriva dorinței tatălui său, a ales profesia de actor. Edgar era copilul mijlociu din familie, avea un frate mai mare, William Henry Leonard, și o soră mai mică, Rosalie. Viața actorilor din turnee a implicat o mișcare constantă, ceea ce era greu de făcut cu un copil în mână, așa că micuțul Edgar a rămas temporar cu bunicul său în Baltimore. Acolo și-a petrecut primele luni din viață. La un an după nașterea lui Edgar, tatăl său a părăsit familia. Nu se știe nimic sigur despre soarta lui ulterioară. La 8 decembrie 1811, mama lui Poe a murit de consum.
Băiețelul, rămas fără îngrijirea părintească, a atras atenția soției lui John Allan, un negustor bogat din Richmond, iar în curând familia fără copii l-a primit. Sora Rosalie a ajuns cu familia Mackenzie, care erau vecini și prieteni ai familiei Allan, în timp ce fratele Henry locuia cu rudele tatălui său în Baltimore. Familia adoptivă a lui Edgar Poe a fost una dintre cei bogați și respectați din Richmond. John Allan era coproprietar al unei companii care comercializa tutun, bumbac și alte bunuri. Familia Allan nu avea copii, așa că băiatul a fost ușor și fericit acceptat în familie. Edgar Allan Poe a crescut într-o atmosferă de prosperitate, i-au cumpărat haine, jucării, cărți și a fost predat de un profesor atestat acasă.
La 14 februarie 1826, Edgar Allan Poe a plecat la Charlottesville, unde a intrat în nou deschisa Universitate din Virginia. La admitere, Edgar Allan Poe a ales două cursuri de studiat (dintre trei posibile): filologie clasică (latina și greacă) și limbi moderne (franceză, italiană, spaniolă). Poetul în vârstă de șaptesprezece ani, care a părăsit casa părinților, a fost lăsat pentru prima oară mult timp singur. Ziua de școală a lui Edgar Allan Poe s-a încheiat la 9:30, restul timpului trebuia să fie dedicat citirii literaturii educaționale și pregătirii temelor, dar urmașii părinților bogați, crescuți în „adevărul spirit” al gentilomniei, nu au putut rezista. tentația jocurilor de cărți și vinului „la modă veșnică” în înalta societate Până la sfârșitul anului școlar, datoriile totale ale lui Poe se ridicau la 2.500 de dolari (din care aproximativ 2.000 de dolari erau datorii de carduri). După ce a primit scrisori prin care se cereau plata, John Allan a mers imediat la Charlottesville, unde a avut loc o discuție furtunoasă cu fiul său vitreg. Drept urmare, Allan a plătit doar o zecime din suma totală (taxe pentru cărți și servicii), refuzând să recunoască datoriile de jocuri de noroc ale lui Edgar. În ciuda succesului evident al lui Poe în studii și a promovării cu succes a examenelor, el nu a mai putut rămâne la universitate și după încheierea anului universitar, la 21 decembrie 1826, a părăsit Charlottesville.
Întors acasă la Richmond, Edgar Poe habar n-avea despre perspectivele sale viitoare. Relațiile cu John Allan au fost serios afectate, el nu a vrut să suporte fiul său vitreg „nepăsător”. În acest moment, Poe era intens implicat în creativitate. Probabil că în casa Allan au fost scrise multe dintre poeziile care au fost incluse ulterior în prima colecție a aspirantului poet. Poe a încercat și el să-și găsească un loc de muncă, dar tatăl său vitreg nu numai că nu a contribuit la aceasta, ci și, deoarece măsurile educaționale, i-au împiedicat în orice mod posibil angajarea. În martie 1827, conflictul „tăcut” a escaladat într-o ceartă serioasă, iar Allan l-a dat afară din casă pe fiul său adoptiv. Poe s-a stabilit în taverna Court-House, de unde i-a scris scrisori lui Allan acuzându-l de nedreptate și creând scuze, continuând confruntarea în formă epistolară. După ce a stat câteva zile în camera tavernei, Poe a călătorit la Norfolk pe 23 martie și apoi la Boston. În orașul său natal, Edgar, din întâmplare, a cunoscut un tânăr editor și tipograf Calvin Thomas și a acceptat să publice prima sa colecție de poezii. „Tamerlane and Other Poems”, scris sub pseudonimul „The Bostonian”, a fost publicat în iunie 1827. Cincizeci de exemplare a 40 de pagini au fost tipărite și vândute cu 12,5 cenți fiecare.
În 2009, un colecționar necunoscut a cumpărat la licitație una dintre exemplarele supraviețuitoare ale colecției de debut a lui Poe, plătind pentru aceasta o sumă record pentru literatura americană - 662.500 de dolari. În prima sa colecție de poezie, Edgar Poe a inclus poezia „Tamerlane” (pe care ulterior l-a editat și perfecționat de mai multe ori), poeziile „To ***”, „Dreams”, „Spirits of Death”, „Evening Star” , „Imitație”, „Strofe”, „Vis”, „Cea mai fericită zi”, „Lac”. În prefața publicației, autorul și-a cerut scuze pentru posibila calitate scăzută a poeziei, justificând acest lucru prin faptul că majoritatea poeziei au fost scrise în 1820-1821, când „nu avea încă paisprezece ani”. Cel mai probabil, aceasta este o exagerare - Poe, desigur, a început să scrie devreme, dar s-a orientat cu adevărat către poezie în timp ce studia la universitate și mai târziu. După cum era de așteptat, colecția nu a atras atenția cititorilor și criticilor. Doar două publicații au scris despre lansarea sa, fără a-i oferi vreo evaluare critică.
La 26 mai 1827, Edgar Allan Poe, având mare nevoie de bani, a semnat un contract cu armata pe o perioadă de cinci ani și a devenit soldat în Primul Regiment de Artilerie al Armatei SUA. Locul de serviciu al lui Poe a fost Fort Moultrie de pe insula Sullivan, situat la intrarea în portul Charleston, același fort care acum 50 de ani s-a dovedit inexpugnabil pentru armata britanică. Natura insulei în care scriitorul și-a petrecut un an a fost ulterior reflectată în povestea „The Golden Bug”. Edgar Allan Poe a slujit la sediu și s-a ocupat de documente, ceea ce nu este surprinzător pentru un bărbat care era alfabetizat (un fenomen destul de rar pentru armata de atunci) și avea un scris de mână îngrijit. Iar originea lui „domnească”, bună educație și sârguință au asigurat simpatie în rândul ofițerilor.
Edgar Allan Poe a plecat la New York, unde în aprilie 1831 a fost publicată cea de-a treia carte a poetului - colecția „Poezii”, care, pe lângă republicatele „Tamerlan” și „Al-Aaraafa”, includea lucrări noi: „Israfel”, „Paean”, „Orașul condamnat”, „Către Helena”, „Dormind”. Tot pe paginile colecției, Poe a apelat pentru prima dată la teoria literară, scriind „O scrisoare către...” - un eseu în care autorul a discutat despre principiile poeziei și problemele literaturii naționale. „Poemele” conțineau o dedicație pentru „Corpul de cadeți al armatei SUA”. 1.000 de exemplare ale cărții au fost tipărite pe cheltuiala cadeților din West Point care s-au abonat la colecție în așteptarea parodiilor obișnuite și a poeziei satirice cu care colegul lor de clasă îi distrase cândva.
În mai 1837, în Statele Unite a izbucnit o criză economică. A afectat și industria editorială: ziarele și revistele se închideau și au existat disponibilizări masive de angajați. Într-o situație dificilă s-a trezit și Edgar Allan Poe, rămânând mult timp fără muncă. Dar lenevia forțată nu a fost în zadar - el s-a putut concentra în sfârșit pe creativitate. În perioada New York-ului, scriitorul a scris poveștile „Ligeia”, „Diavolul în clopotnița”, „Căderea Casei Usher”, „William Wilson”, iar lucrările au continuat la „Arthur Gordon Pym”. Drepturile asupra poveștii au fost vândute la prestigioasa editură din New York Harper and Brothers, unde a fost publicată la 30 iulie 1838. Cu toate acestea, prima operă voluminoasă în proză a lui Poe nu a fost un succes comercial. La începutul lui decembrie 1839, Lea & Blanchard au publicat Grotesques and Arabesques, o colecție în două volume de 25 de povestiri scrise de Poe până atunci. În aprilie 1841, Graham's Magazine a publicat o poveste care a adus lui Poe faima mondială ca fondator al genului polițist - „Murder in the Rue Morgue” „Descent into Maelstrom” a fost și el publicat acolo în mai.
În noiembrie 1842, povestea investigațiilor lui Auguste Dupin a fost continuată. Revista Snowden's Ladies' Companion a publicat povestea „Misterul lui Marie Roger”, bazată pe o crimă reală petrecută la New York în 1841. Folosind toate materialele disponibile pentru anchetă, el și-a condus propria investigație pe paginile poveștii (mutarea acțiunii la Paris și schimbarea numelor) și a arătat spre ucigaș. La scurt timp după aceasta, cazul a fost rezolvat și corectitudinea concluziilor scriitorului a fost confirmată.
În perioada dificilă din 1842, Edgar Allan Poe a reușit să-l cunoască personal pe Charles Dickens, a cărui activitate a apreciat-o foarte mult. Au discutat probleme literare și au făcut schimb de opinii în timpul scurtei vizite a acestuia din urmă la Philadelphia. Dickens a promis că va ajuta la publicarea lucrărilor lui Poe în Anglia. Deși nu a rezultat nimic, Dickens a remarcat că Poe a fost „singurul scriitor pe care a fost dispus să-l ajute să fie publicat”.
Nu se știe dacă Poe a scris The Crow cu scopul de a obține recunoașterea finală și necondiționată, inspirat de succesul The Gold Bug și The Balloon Story, dar nu există nicio îndoială că a abordat procesul de creare a acestei lucrări cu scrupulozitate și grijă. Poezia a avut premiera în săptămânalul Evening Mirror la 29 ianuarie 1845. A fost un succes imediat și răsunător: publicațiile din toată țara au retipărit poezia, s-a vorbit despre el în cercurile literare și nu numai, și s-au scris numeroase parodii despre ea. Poe a devenit o figură națională și un invitat frecvent la evenimente sociale, unde i s-a cerut să recite celebra poezie. Potrivit biografului scriitorului Arthur Quinn, „Corbul a făcut o impresie pe care poate că nicio altă operă poetică din literatura americană nu ar putea-o depăși”. În ciuda succesului enorm în rândul cititorilor și a recunoașterii publice pe scară largă, poemul a făcut puțin pentru a îmbunătăți situația financiară a scriitorului.
La 30 ianuarie 1847, spre căderea nopții, Virginia Poe a murit. După înmormântarea soției sale, Edgar Allan Poe însuși s-a trezit țintuit la pat - pierderea a fost prea gravă pentru natura sa sensibilă și sensibilă. Opera centrală a ultimilor ani ai vieții lui Edgar Poe a fost „Eureka”. „O poezie în proză” (așa cum a definit-o Poe), care vorbea despre subiecte „fizice, metafizice, matematice”, conform autorului, trebuia să schimbe înțelegerea oamenilor asupra naturii Universului. Pe 7 octombrie 1849, la ora cinci dimineața, Edgar Allan Poe a murit.
Într-o notă care se află acum pe masa în fața mea (1), Charles Dickens a făcut următoarea remarcă despre articolul meu care analizează compoziția romanului său Barnaby Rudge: „Apropo, știai că Godwin (2) și-a scris „Caleb Williams” „din spate în față”? Mai întâi, în al doilea volum, el și-a împletit eroul cu o rețea de vicisitudinile destinului și abia după aceea, în primul, a încercat să le găsească un fel de explicație.”
Nu cred că Godwin a recurs tocmai la această procedură - și, într-adevăr, propriile sale recunoașteri nu confirmă pe deplin presupunerea domnului Dickens -, dar autorul cărții „Caleb Williams” era un artist prea experimentat pentru a nu înțelege avantajele unei astfel de metode. . Este destul de evident că orice complot demn de acest nume trebuie, chiar înainte ca autorul să ia condeiul, să fie dezvoltat în capul său până la deznodământ. Numai acordând în prealabil un anumit final putem da intrigii trăsăturile necesare de consistență, sau cauzalitate, asigurându-ne că acțiunea și mai ales intonația contribuie la dezvoltarea ideii principale.
În opinia mea, există o eroare fundamentală în modul obișnuit de complot. De regulă, se întâmplă unul din două lucruri: fie istoria - fie un eveniment actual - sugerează teza inițială a autorului sau, în cel mai bun caz, el înșiră evenimente uimitoare pentru a crea baza narațiunii sale, sperând să umple golurile evidente cu descrieri. , dialoguri sau comentarii ale autorului.
Eu personal, atunci când încep să lucrez, mi-am propus scopul de a influența cititorul. Fără să uit pentru o clipă de originalitate - pentru oricine îndrăznește să neglijeze o modalitate atât de evidentă și accesibilă de a trezi interesul cititorului este pur și simplu să se jefuiască - îmi pun mai întâi întrebarea: „Care este impresia sau efectul asupra minții, inimii sau , mai general, , mă bazez pe sufletul cititorului în acest caz?” După ce am ales, în primul rând, genul nuvelei și, în al doilea rând, o impresie strălucitoare, puternică, îmi dau seama cum este cel mai ușor să o produci: cu ajutorul acțiunii sau al intonației sau cu ambele - combinând episoade simple cu o intonație specială sau invers, sau descriind evenimente ieșite din comun cu o intonație specială - și abia după aceea încep să privesc în jurul meu, sau mai degrabă, în mine, după o astfel de combinație de episoade și o astfel de intonație care ar funcționa cel mai bine pentru a atinge rezultatul.
Mi-a trecut de mai multe ori prin minte: ce articol de revistă fascinant ar fi putut rezulta dacă vreun scriitor s-ar fi hotărât – sau mai bine zis, ar fi reușit – să reproducă în detaliu, pas cu pas, calea prin care a condus direct acțiunea operei sale. la deznodământ. De ce nu a fost încă scris un astfel de articol este greu de spus, dar poate că vanitatea scriitorului a jucat rolul principal. Majoritatea scriitorilor – în special poeților – preferă să clarifice că ei creează datorită „frumoasei nebunii” – intuiție adusă până la extaz. Se înfioră la simplul gând că publicul cititor va spiona tot ce se întâmplă în culise: asprimea clar planificată și fluctuațiile gândirii; intenții adevărate, ghicite doar în ultimul moment; nenumărate străluciri de idei care nu se maturizează într-o imagine completă; imagini absolut mature, respinse în disperare din cauza imposibilității întrupării; selecție atentă și „risipă”, ștergeri și inserții dureroase; toate roțile și roțile dințate, scripetele și curelele care pun scena în mișcare; scări și trape; pene de păun; antimoniu, fard de obraz – într-un cuvânt, tot ceea ce în nouăzeci și nouă de cazuri din o sută nu se poate lipsi de un singur actor literar.
Pe de altă parte, sunt conștient că situațiile în care autorul este capabil să reproducă în memorie toate etapele dezvoltării unei idei care l-a condus la anumite concluzii sunt extrem de rare. Născute din haos, gândurile se înlocuiesc, de asemenea, la întâmplare, pentru a se scufunda în uitare.
În ceea ce mă privește, nu întâmpin nici un dezgust sau nicio dificultate în a reconstitui în mintea mea succesiunea de pași pe care i-am parcurs în procesul de creare a fiecărei opere ale mele; și întrucât fascinația analizei sau reconstrucției este complet independentă de interesul real sau imaginar pentru lucrul analizat, cu greu va fi o încălcare a decenței din partea mea dacă demonstrez modus operandi (1) din care au fost unele dintre scrierile mele. născut. Am decis să mă concentrez pe „Corbul”, ca fiind cel mai faimos, și folosind exemplul lui pentru a arăta în mod convingător că niciun element al compoziției nu a apărut datorită unui accident fericit sau intuiție, că lucrarea s-a mutat, pas cu pas, într-un concluzie reușită cu precizie și consistență rigidă, cu modul de rezolvare a problemelor matematice.
Să omitem, fără legătură cu poemul, în sine (4) motivul imediat - sau, să zicem, nevoia care a rezultat în dorința de a crea o poezie care să atragă atât cititorii, cât și criticii.
Deci, să începem cu intenția. Prima mea preocupare a fost lungimea poeziei. Dacă o lucrare este prea lungă pentru a fi citită dintr-o singură ședință, autorul se lipsește de avantajul foarte important al sentimentului de continuitate - căci în pauză suntem distrași de diverse interese lumești și farmecul este rupt. Dar din moment ce, ceteris paribus (5), poetul nu-și poate permite să sacrifice pentru viața sa componenta importantă pentru punerea în aplicare a planului său, rămâne de gândit: nu are o lucrare mare vreun avantaj care să compenseze pierderea integrității? Raspund imediat: nu. Ceea ce numim „poezie lungă” este în esență o succesiune de poezii scurte, adică o colecție de scurte influențe poetice. Nu este nevoie să demonstrăm că poezia este poezie numai în măsura în care atinge - ba, înalță - sufletul; iar toate experiențele puternice, datorită caracteristicilor psihicului uman, sunt de scurtă durată. Tocmai din acest motiv, cel puțin jumătate din Paradisul Lost ar trebui să fie clasificată ca proză. La citirea acestei lucrări, perioadele de exaltare fac inevitabil loc perioadelor de declin, motiv pentru care opera în ansamblu este lipsită de percepția cititorului de un element artistic extrem de important - integritatea.
Pare evident că fiecărei opere literare trebuie să i se acorde un interval de timp, determinat de durata unei lecturi. Și deși în unele exemple de proză care nu necesită percepție holistică (cum ar fi, să zicem, Robinson Crusoe), această limitare este depășită cu succes, aproape niciodată nu este depășită în poezie. În acest cadru, lungimea unei poezii (sau poeme) poate fi corelată matematic cu meritele sale - în primul rând capacitatea de a avea un efect înălțător, deoarece este clar că concizia este direct proporțională cu puterea impresiei făcute (cu singurul avertisment că fără o anumită lungime nu poate exista deloc impresie).
Ținând cont de cele de mai sus, precum și de gradul de impact scontat, pe care mi-am propus să nu fie mai mare decât media - deși nu mai mic decât cel dictat de cerințele strictului gust literar - am stabilit cu ușurință lungimea optimă a poeziei: ceva în jur. o sută de rânduri (în practică s-a dovedit a fi o sută opt) .
Următorul meu pas a fost să aleg impresia pe care urma să o fac; și aici pot observa cu încredere că în timpul scrierii poeziei nu am uitat nici măcar un minut de intenția mea de a crea un lucru pentru toate gusturile. M-aș abate mult de la subiectul de conversație enunțat inițial dacă aș începe să dovedesc ceea ce am spus deja de multe ori și care absolut nu are nevoie de dovezi, și anume, teza despre Frumusețe ca singura zonă legitimă a poeziei. Cu toate acestea, voi spune câteva cuvinte pentru a clarifica adevăratul sens al cuvintelor mele - un sens pe care unii dintre prietenii mei sunt înclinați să îl prezinte într-o formă distorsionată. Cea mai puternică, mai sublimă și mai pură plăcere poate fi obținută doar prin contemplarea frumosului. În esență, când vorbim despre Frumusețe, ceea ce se înțelege cel mai adesea nu este o calitate, așa cum se crede în mod obișnuit, ci un impact, adică o stare ridicată - nu a minții, nici măcar a inimii, ci a sufletului. Așadar, definesc Frumusețea drept tărâmul poeziei, fie și doar pentru că în artă există o lege imuabilă, conform căreia trebuie să se străduiască să se asigure că efectul depinde direct de cauze, încercând să atingă scopul prin mijloacele care sunt cele mai bune. potrivit pentru a o realiza. Nimeni nu îndrăznește să nege: o ridicare emoțională specială apare cel mai natural ca răspuns la o operă de poezie. Scopul numit Adevăr (adică satisfacerea unei nevoi intelectuale) și scopul numit Pasiune (excitarea inimii), deși pot fi, într-o oarecare măsură, fixate în poezie, sunt atinse cu mult mai mare succes în proză. Adevărul cere precizie, iar Pasiunea cere grosolănie (naturile cu adevărat pasionale mă vor înțelege); ambele sunt opusul Frumuseții. Din cele spuse nu rezultă în niciun caz că Pasiunea și Adevărul nu pot fi prezente deloc în poezie - și chiar util, deoarece ajută la clarificarea sau întărirea impresiei generale (dimpotrivă, ca disonanțe în muzică) - ci un adevărat artistul va găsi întotdeauna o modalitate, în primul rând, de a le oferi tonul dorit, subordonându-i astfel sarcinii primare și, în al doilea rând, de a-i învălui într-o ceață de Frumusețe, care este în același timp atmosfera și esența poeziei.
Recunoscând frumusețea ca zonă a poeziei mele, acord o importanță excepțională intonației. Frumusețea, în cea mai înaltă manifestare, atinge un suflet sensibil până la lacrimi. Și, prin urmare, tristețea este cea mai firească intonație poetică.
Atunci m-am confruntat cu nevoia deplină de a conferi operei un anumit picant cu ajutorul unui dispozitiv artistic care să devină laitmotivul poeziei – un fel de pârghie pentru punerea în mișcare a întregii structuri în ansamblu. Trecând prin tehnicile artistice tradiționale – sau, în terminologia teatrală, pozițiile en pointe – nu am omis să remarc că niciuna dintre ele nu era la fel de răspândită ca refrenul. Versatilitatea absolută a aplicării sale a fost suficientă pentru a mă convinge de valoarea sa artistică și pentru a mă scuti de nevoia unei examinări amănunțite. Cu toate acestea, l-am supus unei analize amănunțite din punctul de vedere al capacității sale de a fi îmbunătățit și m-am convins curând că această tehnică artistică se află într-o stare extrem de nedezvoltată, primitivă. Utilizarea modernă a unui refren ca amplificator al ideii principale nu se limitează numai la cadrul unui poem liric, dar gradul de eficacitate a acestuia depinde de gradul de monotonie - atât sunet, cât și gândire. O impresie plăcută se obține doar prin repetare. Am hotărât să recurg la varietate maximă și să sporesc astfel expresivitatea refrenului, păstrând, în general, același sunet în timp ce modific constant gândul.
După ce am hotărât în sfârșit această întrebare, m-am gândit la natura refrenului meu. Deoarece aplicarea sa trebuia variată în mod constant, părea evident că ar trebui să fie extrem de scurtă, deoarece variația frecventă a unei revoluții relativ lungi ar deveni dificil de realizat. Acest lucru m-a determinat să mă hotărăsc cu un refren dintr-un singur cuvânt.
Ce cuvânt mai exact? O consecință inevitabilă a deciziei mele în favoarea folosirii unui refren a fost împărțirea poeziei în strofe: refrenul trebuia să închidă fiecare strofă. Fără îndoială: pentru a face o impresie puternică, un astfel de final trebuie să fie sonor și capabil să aibă un efect puternic, de durată. Toate aceste considerații m-au condus la alegerea „o”, ca cea mai sonoră vocală, în combinație cu „r” („r” rusă - V.N.), ca cel mai productiv sunet de consoane.
Acum trebuia să aleg un anumit cuvânt cu un sunet care să transmită cel mai pe deplin sentimentul de durere pe care l-am ales anterior ca intonație a poemului. Și aici a fost imposibil să trec pe lângă cuvântul „niciodată” („niciodată din nou”). De fapt, a fost primul care mi-a venit în minte.
_________________________________
(1) Aceasta se referă la scrisoarea lui Dickens din 6 martie 1842, care vorbește despre compoziția romanului Caleb Williams al lui W. Godwin.
(2) Godwin, William (1756 - 1836) - scriitor englez, filozof, publicist și disident religios (sectar), care a anticipat apariția erei romantismului în Anglia cu lucrările sale în care a afirmat ateismul, anarhia și libertatea personală. Liberalismul idealist al lui Godwin se baza pe principiul independenței absolute și pe capacitatea minții de a face alegerea corectă.
(3) Modus operandi (lat.) - metodă de acțiune.
(4) Per se (lat.) - de la sine.
(5) Ceteris paribus (lat.) - toate celelalte lucruri fiind egale.
