Aké sú pravidlá pre písanie pravoslávnych ikon. Ikonografický kánon: jazyk konvencií, zrozumiteľný pre všetkých. Farba v ruskej ikonografii
„Prečo existuje kánon maľovania ikon a aký je originál v maľovaní ikon“
Ikona je maľovaná podľa špeciálnych pravidiel, ktoré sú pre ikonopisca povinné. Súhrn určitých techník maľovania ikon, podľa ktorých je obraz postavený na ikonovej doske, sa nazýva ikonopisecký kánon. "Canon" je grécke slovo, znamená: "pravidlo", "meranie", v užšom zmysle - je to stavebný nástroj, olovnica, pomocou ktorej sa kontroluje zvislosť stien; v najširšom zmysle ustálený vzor, voči ktorému sa kontroluje niečo novovytvorené.
Vízia dáva človeku takmer 80% informácií o svete okolo neho. A preto, uvedomujúc si dôležitosť maľovania pre sväté dielo evanjelia, už v ranom veku kresťanská cirkev Začali vznikať pokusy o vytvorenie vlastného, od okolitého pohanského a židovského sveta odlišného, jazyka posvätných obrazov.
Ikonopisné pravidlá vytvárali počas dlhého obdobia nielen ikonopisci, alebo ako sa zvykne hovorievať ikonopisci, ale aj cirkevní otcovia. Tieto pravidlá, najmä tie, ktoré sa netýkali techniky vykonávania, ale teológie obrazu, boli presvedčivými argumentmi v boji Cirkvi proti početným herézam. Argumenty, samozrejme, v líniách a farbách.
V roku 691 sa konala piata-šiesta, čiže Trullská katedrála, nazvaná tak, pretože sa konala v sále cisárskeho paláca – Trullum. Na tomto koncile boli prijaté dôležité dodatky k rozhodnutiam piateho a šiesteho koncilu, ako aj k niektorým rozhodnutiam, ktoré boli veľmi významné pre formovanie pravoslávnej ikonomaľby.
V kánonoch 73, 82 a 100 Cirkev začína vývoj kánonov, ktoré sa stávajú akýmsi štítom proti prenikaniu obrazovej herézy do pravoslávnej ikony.
A siedmy ekumenický koncil, ktorý sa konal v roku 787, schválil dogmu o úcte k ikonám, určil miesto a úlohu posvätných obrazov v liturgickej cirkevnej praxi. Dá sa teda povedať, že celá Kristova cirkev, celá jej koncilová myseľ sa podieľala na vývoji kanonických pravidiel ikonopisu.
Kánon pre maliara ikon bol rovnaký ako liturgická listina pre duchovného. Pokračovanie služobnej charty pre duchovného. Pokračovaním v tomto porovnaní môžeme povedať, že služba pre izografa sa stáva ikonopisný originál.
Ikonografický originál je súbor špecifických pravidiel a odporúčaní, ktoré učia maľovať ikonu, pričom hlavná pozornosť sa nevenuje teórii, ale praxi.
Je zrejmé, že úplne prvé ustálené vzory existovali už v počiatočnom období formovania kanonickej ikonomaľby. Jeden z najstarších ikonopiseckých originálov, ktoré sa dostali až do súčasnosti, ktorý vychádza, samozrejme, z ešte skorších, sa považuje za napísaný v r. gréckyúryvok zo Starožitnosti cirkevné dejiny Ulpia Rímskeho o vystúpení bohabojných otcov", z roku 993. Obsahuje slovné opisy najznámejších otcov Cirkvi. Tu je napríklad opis svätého Jána Zlatoústeho: „Ján Antiochijský bol veľmi malého vzrastu, mal veľkú hlavu na pleciach a bol mimoriadne chudý. Nos bol dlhý, nozdry široké, pleť bledožltá, oči zapadnuté, veľké, miestami žiariace prívetivosťou, čelo otvorené a veľké, posiate mnohými vráskami, veľké uši, malé, veľmi riedke, ozdobený sivou bradou.
Existujú originály, ktoré okrem čisto slovných opisov obsahujú aj malebné obrazy svätcov. Nazývajú sa tvárový. Tu je potrebné pripomenúť Menologion cisára Bazila II., zostavený koncom 10. storočia. Kniha okrem životopisov svätých obsahuje aj 430 farebných miniatúr, ktoré slúžili ako smerodajné vzory pre maliarov ikon.
Predný originál, alebo ako sa tiež nazýva - vzorový, osobný, šíriaci sa medzi maliarmi ikon v rôznych vydaniach. Môžete zavolať "Stroganov" a "Bolshakovsky originál", "Guryanovsky", "Siysky" a ďalšie. Do povedomia verejnosti sa dostala kniha, ktorú v 18. storočí zostavil hieromonk a maliar Dionysius Fournoagrofiot pod názvom „Erminia, alebo návod na umenie maliarstva“.
Izograf teda pracoval v dosť rigidnom kanonickom rámci. Nebol však kánon niečím, čo maliara ikon spútavalo, prekážalo mu? Táto otázka je najtypickejšia pre ľudí znalých dejín výtvarného umenia, pretože svetské dejiny umenia stavajú problém týmto spôsobom: kánon je brzdou, oslobodením od neho je umelcova tvorivá sloboda sebavyjadrenia: z Raphaelovej „Sixtínskej madony“ ” na Malevičovo “Čierne námestie”.
Jeden z moderných výskumníkov ikony, akademik Raushenbakh, veľmi emotívne a obrazne vyjadril svoj názor na to, čo odmietnutie akéhokoľvek kanonického rámca v výtvarného umenia: "... Stredoveké umenie v mnohom prevyšuje umenie renesancie. Verím, že renesancia nebola len pohybom vpred, ale bola spojená aj so stratami. Abstraktné umenie je úplný úpadok. Vrcholom je pre mňa ikona 15. storočia ... Z hľadiska psychológie to môžem vysvetliť takto: stredoveké umenie oslovuje myseľ, umenie New Age a renesancie oslovuje pocity a abstraktné umenie oslovuje podvedomie. Toto je jasný pohyb od človeka k opici."
Touto cestou kráča ikonografia západorímskej cirkvi. Po ceste ničenia kánonu, po ceste obdivovania telesnej, emocionálnej krásy - krásy, proti ktorej bol namierený 100. kánon už spomínanej katedrály Trullo: Preto obrazy na diskoch alebo na čomkoľvek inom, čo je vymyslené, očarujúce oko kazia myseľ a roznecujú nečisté pôžitky, odteraz už nedovoľujeme, aby boli akýmkoľvek spôsobom zapísané.
Podľa archimandritu Raphaela (Karelina) – autora zaujímavej eseje „O jazyku pravoslávnych ikon“, je kánon „stáročia vzácna skúsenosť celej východnej cirkvi, skúsenosť duchovného videnia a jeho premena na vizuálny obraz. Kánon nespútava maliara ikon, ale dáva mu slobodu. Od pochybností, od nebezpečenstva medzery medzi obsahom a formou, od toho, čo by sme nazvali „lož proti svätcovi. Kánon dáva slobodu forme sám..."
Už skôr sa spomínalo, že pre predchádzajúce generácie, ktoré sa narodili a žili v pravoslávnom prostredí, bol jazyk ikony celkom dostupný, pretože tento jazyk je zrozumiteľný len pre ľudí, ktorí poznajú Sväté písmo, bohoslužobné obrady a zúčastňujú sa na Sviatosti. Pre moderného človeka, najmä pre toho, kto nedávno prišiel do Cirkvi, je to oveľa ťažšie dosiahnuť. Náročnosť spočíva aj v tom, že od 18. storočia bola kanonická ikona nahradená ikonami takzvaného „akademického“ písma – vlastne maľbami s náboženskou tematikou. Tento štýl maľby ikon, ktorý sa vyznačuje úprimným obdivom ku kráse foriem, zdôrazňovaním dekoratívnosti a pompéznosti výzdoby tabule ikony, prišiel do Ruska z katolíckeho Západu a bol vyvinutý najmä v popetrínskom období, v r. synodálne obdobie dejín ruštiny Pravoslávna cirkev.
Toto obdobie sa začalo osobitným dekrétom Petra I., ktorým zrušil patriarchát v Rusku a vymenoval úradníka, hlavného prokurátora, ktorý viedol vedenie Svätej synody, za manažéra všetkých záležitostí ruskej pravoslávnej cirkvi. cirkvi. Patriarchát bol obnovený až na miestnom zastupiteľstve v rokoch 1917-1918.
Samozrejme, že politické a ekonomické preorientovanie celého života ruského štátu, aktívne iniciované Petrom a podporované nasledujúcimi vládcami, nemohlo ovplyvniť duchovný život všetkých vrstiev spoločnosti. To platí aj pre ikonografiu.
V súčasnosti, napriek tomu, že moderní maliari ikon oživujú tradície starovekého ruského písania, v mnohých kostoloch väčšinou môžete vidieť obrázky v „akademickom“ štýle.
V každom prípade je ikona vždy svätyňa, bez ohľadu na to, ako obrazovo je vykonaná. Hlavnou vecou je vždy cítiť mieru zodpovednosti maliara ikon za svoju prácu voči tej, ktorú zobrazuje: obraz musí byť hodný prototypu.
"Encyklopédia pravoslávnej ikony. Základy teológie ikony".
zvláštny prípad antropomorfného obrazu obdareného sakrálnymi a kultovými funkciami. Ikony zobrazovali Ježiša Krista, Matku Božiu, prorokov, predkov, apoštolov a mnohých kresťanských svätých. Ikony sa spravidla maľovali na drevený podklad temperovými alebo enkaustickými farbami. Rovnako ako iné predmety kresťanského uctievania, ikony nesú božskú milosť, ktorá sa im dáva pre meno tých, ktorí sú na nich vyobrazení. Milosť nie je pôvodne súčasťou materiálu, z ktorého je ikona vyrobená. Svätým to robí pôsobenie Ducha Svätého. Ikony plnili rôzne funkcie: boli uctievané, modlili sa k nim, boli uzdravované; ikony zdobené kresťanské chrámy a domáce kaplnky, boli súčasťou liturgických obradov a procesií. pozri tiež RUSKÉ UMENIE.Teologická doktrína ikon. Pravoslávni teológovia veril, že obraz ikony je adekvátny textom Svätého písma: rozprávanie vyjadruje písomne to, čo maľba vyjadruje farbami. Obraz mal doplniť a objasniť text evanjelia. Za skutočných tvorcov ikon boli považovaní teológovia, otcovia cirkvi. „Inteligentnými očami“ videli obraz vo svete myšlienok. Úlohou maliara ikon bolo nakresliť, odhaliť, zhmotniť, t.j. robiť technickú stránku veci. Výnimkou sú prípady, keď maliar ikon, ako napr. Reverend Andrew Rublev, dosiahol výšiny poznania Boha.Slovo „ikona“ pochádza z gréčtiny
eikon ( „obrázok“, „obrázok“). Počas formovania kresťanskej estetiky v Byzancii sa v porovnaní s antikou vyvinul nový prístup k obrazu a bola formulovaná doktrína ikony. Táto doktrína sa stala najdôležitejším článkom byzantského teologického systému a bola teoretickým základom pre celý východný kresťanský svet. Prvú apológiu náboženských obrazov napísal Ján z Damasku (asi 676 asi 754) v období zúrivých sporov s odporcami ikon. Obrazoborci tvrdili, že je nemožné zobraziť Boha, pretože božská prirodzenosť je nepoznateľná a neopísateľná. Ján z Damasku súhlasil s tým, že nie je možné zobraziť neviditeľného a neopísateľného Boha, ale tvrdil, že je nielen možné, ale aj nevyhnutné zobrazovať Boha Ježiša Krista, vteleného do ľudského tela a žijúceho medzi ľuďmi. Podľa Jána z Damasku ikona nie je presnou kópiou prototypu (prototypu), ale slúži len ako jeho podobizeň. Kvôli tomu neuzatvára pozornosť diváka, ale pozdvihuje jeho myseľ ku kontemplácii duchovnej podstaty zobrazovaného, pozdvihuje ho ku kontemplácii prototypu. Keď kresťan vidí Krista zobrazeného na ikone pred sebou a uctieva jeho obraz, vzdáva česť samotnému Bohu. O niečo neskôr VII ekumenickom koncile (8. storočie), svätí otcovia upresnili, že na prenášajúcej ikone vzhľad Ježišu Kriste, nie je zobrazená jeho ľudská prirodzenosť, ktorú nemožno zobraziť, ale jeho Osoba v jednote dvoch prirodzeností – božskej a ľudskej. Tak sa dokázalo, že obrazový obraz, ktorý nemá nič spoločné s podstatou prototypu, ale prenáša iba jeho vzhľad, vyjadruje jeho duchovnú podstatu. Preto sú ikony uctievané ako predmet lásky a samotná skutočnosť vytvorenia obrazu je aj znakom prejavu lásky k zobrazovanému.Canon. Okrem teoretického základu sa v Byzancii vyvinul špeciálny obrazový jazyk ikony, ďaleko od iluzórno-naturalistických metód sprostredkovania reality: všetky umelecké prostriedky boli zamerané na vytvorenie zduchovneného, oó ženský obraz, osvetlený božským svetlom.V 8.-9.stor. Byzantský mysliteľ Theodore Studite (759826) zdôvodnil koncepciu kánonu, ktorý sprevádza umenie maľby ikon. Keďže obraz Ježiša Krista alebo niektorého zo svätých je ideálnym stelesnením prototypu, je logické dospieť k záveru, že môže byť stelesnený rôznymi materiálmi a možnosťami. Bez ohľadu na počet týchto možností však všetky majú rovnaký „charakter“ alebo ikonografický typ, ktorý je kánonom stanovený ako pravdivý a zodpovedajúci realite života. Kánon zaznamenal všetky podstatné detaily typu, ktoré boli vo forme kresieb zapísané do ikonopiseckých originálov používaných umelcami. V ikonografickom type je dôležité všetko: postoj postavy, oblečenie, okolité atribúty, gestá rúk, nápisy. Poznanie symbolického významu každého detailu vám umožňuje čítať a pochopiť symboliku obrazu.
Ikonografické typy. « Spasiteľ nie je vyrobený rukami. Začiatok tvorby ikon položil sám Kristus. Podľa legendy vládca sýrskeho mesta Edessa Avgar, ktorý bol vážne chorý, poslal svojho umelca ku Kristovi v nádeji, že ho uzdraví portrét Ježiša, ktorý urobil. Majster nedokázal preniesť črty Ježišovej tváre na plátno. Potom od neho Spasiteľ vzal látku a utrel mu ňou tvár. Na plátne zázračne vtlačil Kristovu tvár. V pravoslávnej maľbe ikon sa tento obraz nazýval „Spasiteľ nevyrobený rukami“. pozri tiež VERONIKA, SV."Pantokrator". Medzi najčastejšie obrazy Krista patrí ikonografický typ „Pantokrator“ (grécky „Všemohúci“). Toto je polovičný obraz Krista, oblečeného v chitone a himation, bez akýchkoľvek vonkajších atribútov božskej dôstojnosti. Pravá ruka Spasiteľa je zdvihnutá v geste požehnania a ľavá drží evanjelium. Hlava je pokrytá krížovou svätožiarou. Na vetvách kríža sú umiestnené tri grécke písmená.(grécky „existujúci“). Toto je najuniverzálnejší obraz Spasiteľa, ktorý ho jasne odhaľuje. ľudská podstata, no zároveň ho predstavuje ako vládcu sveta.Ikony Matky Božej. Najobľúbenejšie a najbežnejšie v Ortodoxný svet boli ikony Matky Božej. Výnimočná úcta k Panne Márii sa vysvetľuje tým, že z celého ľudského pokolenia ako prvá dosiahla zbožštenie, úplnú premenu celého človeka. Podľa legendy prvý obraz Matky Božej vytvoril evanjelista Lukáš. Matka Božia ikonu nielen schválila, ale odovzdala jej aj svoju milosť a silu. Tradícia zdôrazňuje, aké dôležité bolo pre kresťanov sprostredkovať potomkom „portrét“, historickú autentickosť obrazov Panny Márie. Ruská pravoslávna cirkev má až 260 ikon Matky Božej oslávenej rôznymi zázrakmi. Medzi ikonami Matky Božej možno rozlíšiť šesť hlavných ikonografických typov: „Neha“ (Mária je zobrazená naklonená k Dieťaťu, pritláčajúc si líce k lícu); „Hodegetria“ alebo „Sprievodca“ (Mária v pozícii cisárovnej, Bábätko sedí v jej náručí, akoby na tróne); "Mamming (Mária dojčiaca dieťa)"; „Skákanie“ (zachytený moment vzájomného pohladenia matky a bábätka); „Oranta“ (Panna Mária so zdvihnutými rukami v modlitbe) a „Znamenie“ (Panna Mária v póze Oranta, na hrudi má medailón s obrazom Ježiša Krista). Ostatné ikony sú akousi edíciou hlavných typov alebo, ako hovorili maliari ikon, stvárnením. Doplnenie ikonografického typu je zložitý proces, podmienený celou kultúrno-historickou situáciou. Ale vstup nového obrazu do histórie Ortodoxná tradícia vždy spojené so zázrakom vzhľad ikony. Takéto ikony robili zázraky a uzdravovali, boli uctievané, milované a nazývané zázračné. Boli brané ako vzor, z ktorého sa urobilo nespočetné množstvo opakovaní. pozri tiež MÁRIA, presvätá Panna.Panny Márie Vladimírskej. Najuznávanejšia a najstaršia ruská ikona Panny Márie Vladimírskej. Prvá zmienka o ňom sa nachádza v letopisoch z roku 1155. Z prameňov je známe, že bola privezená z Konštantínopolu do Kyjeva a vo Vyšhorode bola v r kláštor. V roku 1155 princ Andrei Bogolyubsky vzal ikonu do svojho nového kniežatstva Vladimíra. Oslávenie ikony je spojené práve so starovekým Vladimírom. „Vladimirskaya“ sa stala prototypom mnohých ruských variantov „nehy“, spojených s miestne uctievanými zázračnými ikonami (Panna Mária Donská, Panna Mária Igorevskaja, Panna Mária Fedorovská). Cm. VLADIMÍR IKONA MATKY BOŽEJ. Okrem takzvaných „portrétnych“ obrazov Bohorodičky existovali symbolické, komplikované rôznymi prívlastkami a alegóriami. Ako symboly-alegórie sú maforium (závoj byzantských žien), betlehem (jaskyňa), zem, púšť, hora, horiaci ker (ker), vinič, rebrík, dvere. Pôvod a námety takýchto komplikovaných obrázkov sú rôzne. Legenda o pôvode jedného z najstarších symbolov Panny Márie " Životodarný zdroj“ vedie byzantský historik 14. storočia. Nikephoros Kallistos. Raz bojovník Leo, budúci cisár Leo Markell (5. storočie), prechádzal cez zalesnenú oblasť a stretol slepého muža, ktorý zablúdil. Lev priviedol slepca na cestu a išiel hľadať vodu, aby sa unavenému pocestnému dal napiť. Zrazu začul hlas, ktorý ho nazýval kráľom a prikázal mu vojsť do hája, nabrať vodu, dať ju smädnému a naložiť mu blato na oči. Ten istý hlas sa nazval obyvateľom hája a prikázal mu postaviť chrám na mieste nájdenia prameňa. Slepec dostal zrak z liečivej vody a bahna a Leo Markell, ktorý sa stal cisárom, postavil nad prameňom chrám, v obrovskej pozlátenej kupole, v ktorej boli vytvorené otvory. Slnečné lúče cez ne osvetľovali zdroj obložený bielym mramorom, ku ktorému viedli dve schody. V kupole sa nachádzal mozaikový obraz Matky Božej s Dieťaťom, ktorý sa odrážal v prameni. Úcta k Životodarnému prameňu sa prejavila aj v podobe ikony Bohorodičky s Dieťaťom na hrudi, ktorá zatieňovala písmo s prameňom.« Chvála Matky Božej." Obraz „Chvála Matky Božej“ sa stal symbolom neustáleho príhovoru za kresťanov. Sviatok chvál vznikol v Konštantínopole v 8. storočí. na pamiatku zázračnej záchrany mesta Matkou Božou pred vpádom Avarov. Staroveká ikona Chvála bola v cisárskom paláci Blachernae. Ikona zobrazovala Matku Božiu s Dieťaťom, sediacu na tróne, obklopenú starozákonnými prorokmi s prorockými symbolmi Matky Božej v rukách (chrám, dvere, rebrík, hora atď.).V 14. storočí v Byzancii sa na textoch slávnostných liturgických chválospevov objavujú symbolické ikony na počesť Bohorodičky. Jeden z byzantských hymnografov vlastní slávnu pieseň na počesť Matky Božej, ktorá začína slovami „Je hodné jesť ...“ Ikony pre text tejto hymny sa objavili v 16. storočí. Boli to štvordielne skladby, ktorých každá zápletka ilustruje určitú časť spevu. Mimoriadne vyniká obraz Matky Božej „najčestnejší cherubín a najslávnejší serafín“, predstavená ako Kráľovná nebies, obklopená anjelskými silami bez tela.
« Horiaci ker“. „Horiaci ker“ je tiež názov horiaceho a nehoriaceho kríka, v ktorom sa Boh zjavil Mojžišovi. Horiaci ker je podľa cirkevnej tradície prototypom Bohorodičky, ktorá bola pannou aj po narodení Ježiša. Na základe tohto symbolu v 16. storočí. na Rusi vznikla zložitá ikonografia, ktorá odrážala kozmogonické predstavy Slovanov. Matka Božia je tu prirovnaná k Nebeskej Kráľovnej, Matke prírody a pani živlov. Je zobrazená na pozadí červeno-modrej mandorly (žiara mandľového tvaru) v podobe hviezdy, ktorá symbolizuje horský svet. V lúčoch sú umiestnené symboly evanjelistov a medzi nimi sú anjeli prírodných živlov.Osobitnú kategóriu tvoria ikonografie 17. storočia, ako napríklad „Radosť všetkých smútkov“, „Nevyblednutá farba“, „Manželka odetá slnkom“, ktoré prezrádzajú túžbu obohatiť obraz o motívy západného katolíckeho umenia. IN zázračné ikony 18.-19. storočie existujú priame výpožičky západných obrazov („ nečakaná radosť“, Panna Mária Achtyrská).
Cm.Tiež SVÄTNÉ OBRAZY;
IKONOSTASIS. LITERATÚRA Byčkov V.V. Malý príbeh Byzantská estetika. Kyjev, 1991Samojlová T.E. Ikonografia Panny Márie : Oranta. The Omen. Mladý výtvarník, 1991, č.11
Shchennikova L.A. Ikonografia Panny Márie : Hodegetria. neha. Mladý umelec, 1992, č.2
Markina N.Yu. Ikonografia Matky Božej. Symbolické úryvky. Mladý umelec, 1993, č.2
Lidov A.M., Sidorenko G.V. zázračný obraz. Ikony v Štátnej Treťjakovskej galérii. M., 1999
Koncept ikonopiseckého kánonu.
Keďže ikona, odhaľujúca zjavenie Božskej reality, prináša svetu a odhaľuje dogmatické pravdy symbolickými prostriedkami, je dôležité, aby maliar ikon dodržiaval pravidlá, ktoré sú schopné odhaliť tieto pravdy v ich plnosti.
čo je kánon? Kánon je systém štýlových pravidiel, ktoré v umení určujú normu pre interpretáciu umeleckého obrazu a sú definované ako vzor pre dedičstvo. Kánon je jediná, trvalá, stabilná forma, ktorej obsah „upevňuje myseľ Cirkvi pod milosťou naplnenú pokrývku Ducha Svätého, ktorý v nej pôsobí“ (Starodubtsev O.V. - s. 22). Kánon možno považovať aj za najkratšiu cestu, ktorá môže hľadača doviesť k vytúženému cieľu. Ikonomaľský kánon je nemenný a neotrasiteľný ako Kristova pravda, pravidlá ekumenických koncilov a všetko, čo tvorí viditeľnú stránku života Cirkvi. V Byzancii čas objavenia sa „ikonomaľského originálu“ zodpovedá ére macedónskej dynastie a v Rusku sa ikonopisecký kánon sformoval až v 16.-17. Prvými pokusmi o pochopenie ikonopiseckého kánonu sú „Posolstvo pre maliara ikon a tri „slová“ o úcte k svätým ikonám od Josepha Volotského a „O svätých ikonách“ od Maxima Gréka. Ako hovorí riešiteľ tejto problematiky N.M. Tarabukin: „Potreba konsolidácie a konzervácie toho, čo sa podarilo získať úsilím mnohých generácií maliarov ikon, sa objavila, keď sa ikonopisecké základy začali postupne uvoľňovať, keď sa objavila hrozba ikonopiseckých „kacírov“ v podobe modernizmu, ktorý je výsledkom vplyvu svetského života“ (Význam ikony. M. Ed. PBSFM. 1999 .-s.99).
Funkcie kánonu maľovania ikon spočívajú v tom, že ikona musí byť:
1 - dvojrozmerný,
2 - nie je perspektíva výstavby, rovnako ako tiene, penumbra,
3 - neprirodzenosť (nadprirodzenosť) časopriestorových meraní,
4 - nedostatok anatomických, realisticky prirodzených proporcií.
5 - svet ikony je podmienený a symbolický.
1) Dvojrozmernosť ikony je daná tým, že plochosť obrazu, kde je výška, šírka, ale chýba hĺbka obrazu, je daná jeho vnútorným významom. Ikona je oknom do duchovného sveta, ktorý je zbavený tohto druhu telesnosti, ktorá je vlastná pozemskému, telesnému svetu. Tretí rozmer ikony možno preto podmienečne nazvať jeho dogmatickou hĺbkou. Na prenesenie hĺbky duchovnej reality do roviny je potrebné opustiť perspektívu konštruovania obrazu na základe podmieneného bodu vnímania objektu externým divákom-pozorovateľom a obrátiť sa na využitie tzv. „opačná perspektíva“.
2) Podstatu použitia reverznej perspektívy v ikonomaľbe možno zredukovať na tézu: „my sa nepozeráme na ikonu, ale ikona sa pozerá na nás“. Ikonomaľná tvár, ktorá nás vedie k modlitbe, je tou pravou primárnou realitou, ktorá vedie náš mentálny pohľad zo sveta zeme do sveta neba. Preto, presne naopak, niektoré tváre a predmety v popredí ikony nemôžu byť viac, ale menej ako tie, ktoré sú zobrazené za nimi. Obraz evanjelia, štvoruholníkové predmety (obraz stola, stoličiek, budovy) vyzerajú akoby boli obrátené naruby. Strana, ktorá je vzdialenejšia od nášho vnímania, môže byť menšia ako tá, ktorá je bližšie. Tak je splnená úloha, podľa ktorej je ikona a celý jej priestor vnímaný ako „viditeľné neviditeľné“, skutočný dôkaz stretnutia s duchovnou realitou. O tejto kvalite ikony N.M. Tarabukin napísal: „Pochopiteľný a neviditeľný svet sa stáva viditeľným, obrazovým, vizuálne kontemplovaným“ (Význam ikony. M. Ed. PBSFM. 1999.-s. 131).
3) Napokon, duchovná realita nemá súradnice vlastné pozemskému svetu. Ten svet je na druhej strane priestoru a času. Tým svetom je svet nevyčerpateľnej Milosti, ktorý osvetľuje celý priestor ikony bez určenia konkrétneho bodu – zdroja Svetla. Lebo Boh je všade. Preto apel na použitie zlatého pozadia ikony, ktoré symbolizuje, že udalosti uvažované na ikone sa odohrávajú mimo pozemských priestorových a časových hraníc. Táto okolnosť vysvetľuje aj absenciu použitia tieňa a penumbry pri písaní predmetov v ikonopisnom priestore. Kde nie je zdroj svetla, nie je ani tieň, lebo svetlo je všade. Boh je Svetlo a nie je v ňom žiadna tma. Preto maliar ikon zobrazuje veci a postavy tak, ako sú vytvorené svetlom, a nie ako osvetlené svetlom (čo je typické pre svetskú maľbu).
4) Pozoruhodný je nedostatok naturalizmu, anatomicky správne zobrazenie ľudského tela. „A stáva sa to pochopiteľné, ak to považujeme za postupnú zmenu tela, keď prechádza rôznymi sférami bytia. Po zmŕtvychvstaní mal Kristus už iné telo “(Význam ikony. M. Ed. PBSFM. 1999.-s. 126). Daná deformácia predmetov aj ľudských tiel v ikonopiseckom priestore je teda využitá za účelom opätovného zvýraznenia duchovného významu ikonopisného obrazu.
5) Ikona je v podstate hlboko symbolická. Farba, tvar, kompozícia, ako všetky prvky v ikone, sú predovšetkým symbolické. Podľa „Ikonomaľského originálu“ (ktorý sa skladá z 2 častí: textu a nákresov a v ktorých tým najpodrobnejším spôsobom je uvedený popis, obsahujúci označenie sviatku alebo meno svätca na každý deň v mesiaci), navrhuje sa kompozičné a koloristické riešenie štruktúry ikony. Preto podľa realistického zobrazenia čŕt tváre a detailov odevu svätca alebo reverenda je vždy rozpoznateľná ikonomaľba tváre. Nesie v sebe aj určitú sémantickú symboliku a farebnosť. Červená je kráľovská a obetavá farba, je vždy aktívna. Zelená je farbou pozemského nestáleho bytia, modrá je farbou čistoty, fialová je farbou duchovnej múdrosti. Zlato je symbolom nadpozemského, božského bytia. Preto - zlatá žiara okolo hlavy svätca, ktorá tvorí kruh (nimbus). Alebo šíriace sa zlaté prúdy, ktoré vychádzajú z hlavy, sú prekryté na šatách Spasiteľa, Panny (pomáhajú) a sú podstatou zjavenia Božských energií.
IN celkom určite Ikona musí obsahovať meno zobrazenej osoby. Až do roku 787, známeho ako rok zvolania VII. ekumenického koncilu, ktorý svojimi rozhodnutiami určoval postoj kresťanskej cirkvi k otázke úcty k ikonám, kanonické ikony nebolo potrebné konsekrovať a stali sa ikonami už pri písaní názvu. z vyobrazených. Po ikonoklastických nepokojoch sa však rozhodlo o osvetlení ikon. Iba ikona, ktorú preskúmali a schválili primasi Cirkvi, bola osvetlená a asimilovaná svätcom, ktorý je na nej zobrazený. Dôkazom toho bolo, ako predtým, meno vyobrazeného svätca, ktoré bolo umiestnené pred svätorečením.
Aby sme to zhrnuli, ukončme túto tému prekvapivo hlbokými slovami Archimandritu Raphaela (Karelina): „Pravoslávna ikona je špeciálny druh sebavyjadrenie a sebaodhaľovanie Cirkvi; je to duchovné pole vo fyzickom priestore, kde sa zbiehajú rádiá dogmatiky, mystiky, soteriológie a estetiky... “(O jazyku pravoslávnej ikony. Satis. 1997).
Literatúra k téme 4.
1. Archimandrite Raphael, O jazyku pravoslávnych ikon. Satis: Petrohrad, 1997.
2. Averintsev S.S. Zlato v systéme symbolov ranej byzantskej kultúry / Byzancia. južní Slovania a staroveká Rus. Umenie a kultúra. Zbierka na počesť V.N. Lazarev. M., 1973.
3. Bulgakov S. Ikona a uctievanie ikon. Paríž. 1931.
St. Bazila Veľkého. Výtvory, 3. časť, M. 1993.
4. sv. I.Damaskin Tri ochranné slová proti tým, ktorí odsudzujú sväté ikony
alebo obrázky. S-TS. L. RFM, 1993.
5. sv. I. Damask Presná prezentácia Pravoslávna viera. M. - Rostov na Done: vyd. Priazovský kraj, 1992.
6. Dionýz Areopagita. Božské mená (2.10) / Mystická teológia, K.: Cesta k pravde, 1990.
7. sv. Ephraim Sirin Works, v.6 (Interpretácie k výsledku), M., 1995.
8. Dejiny kresťanskej cirkvi, v. 1, M.
9. Mních Gregor (Kruh) Myšlienky na ikonu. M.
10. Losský Vl. Teológia obrazu / Teologické diela, č.14, 1975.
11. Arcikňaz Alexander Saltykov. Ikonológia. Prednáška 1. M. 1996.
12. Petar Nikolov Teológia ikony (skúsenosť historickej prezentácie dogmy o úcte k ikone). Dizertačná práca pre titul kandidáta teológie. Sergiev Posad. 2000.
13. Tarabukin N.M. Význam ikony. M.: Ed. PBSFM. 1999.
14. Tatarkiewicz W. Historia estetуki 2, Estetika sredniowieczna. Wroclaw. Varšava. Krakov. 1962.
15. sv. Theodore Studitský list Platónovi o úcte k ikonám. / v knihe. Sv. I. Damask Tri obranné slová proti tým, ktorí odsudzujú sväté ikony alebo obrazy. S-TS. L. RFM, 1993.
16. Shenborn Christoph Ikona Krista. teologické základy. Miláno – Moskva: Kresťanské Rusko, 2000.
17. Uspensky L.A. Teológia ikony pravoslávnej cirkvi, kap.8.
18. Yazykova I.K. Ikony teológie. M. 2007.
Každý, kto sa začne pozerať na ikony, sa nedobrovoľne pýta na obsah starých obrazov, na to, prečo už niekoľko storočí ten istý dej zostal takmer nezmenený a ľahko rozpoznateľný. Odpoveď na tieto otázky nám pomôže nájsť ikonografiu, prísne zavedený systém zobrazovania akýchkoľvek postáv a náboženských zápletiek. Ako hovoria služobníci cirkvi, ikonografia je „abecedou cirkevného umenia“.
Ikonografia zahŕňa veľké množstvo námetov prevzatých zo Starého a Nového zákona Biblie, teologických spisov, hagiografická literatúra, náboženská poézia na témy hlavných kresťanských dogiem, teda kánonov.
Ikonografický kánon je kritériom pravdivosti obrazu, jeho zhody s textom a významom „Svätého písma“.
K vývoju takýchto stabilných schém viedli storočné tradície, opakovanie skladieb náboženských predmetov. Ikonografické kánony, ako sa im v Rusku hovorilo – „úryvky“, odrážali nielen bežné kresťanské tradície, ale aj miestne vlastnosti neodmysliteľnou súčasťou tej či onej umeleckej školy.
Stálosť v zobrazovaní náboženských námetov, v nemennosti ideí, ktoré možno vyjadriť len vhodnou formou – to je tajomstvo kánonu. Pomocou nej sa fixovala symbolika ikony, čo následne uľahčilo prácu po jej obrazovej a obsahovej stránke.
Kanonické základy pokrývali všetko vyjadrovacie prostriedky ikony. V kompozičnej schéme boli zaznamenané znaky a atribúty spojené s ikonou jedného alebo druhého druhu. Zlato a biela teda symbolizovali božské, nebeské svetlo. Zvyčajne označovali Krista, nebeské mocnosti a niekedy aj Matku Božiu. Zelená farba označovala pozemský rozkvet, modrá - nebeskú sféru, fialová bola použitá na zobrazenie šiat Matky Božej a červená farba Kristovho rúcha znamenala jeho víťazstvo nad smrťou.
Hlavnými postavami náboženského maliarstva sú Matka Božia, Kristus, Predchodca, apoštoli, proroci, predkovia a iní. Obrázky sú hlavné, rameno, opasok a dovnútra plnej výške.
Obraz Matky Božej sa tešil zvláštnej láske medzi maliarmi ikon. Existuje viac ako dvesto druhov ikonografických obrazov Matky Božej, takzvaného „exodu“. Majú mená: Hodegetria, Eleusa, Oranta, Sign a iné. Najbežnejším typom obrazu je Hodegetria (Sprievodca), (obr. 1). Toto je polovičný obraz Matky Božej s Kristom v náručí. Sú vyobrazení v čelnom rozpätí a uprene hľadia na modlitbu. Kristus spočíva na Máriinej ľavej ruke, pravú ruku drží pred prsiami, akoby ňou mierila na svojho syna. Na druhej strane Kristus pravou rukou žehná ctiteľa a v ľavej ruke drží papierový zvitok. Ikony zobrazujúce Matku Božiu sú zvyčajne pomenované podľa miesta, kde sa prvýkrát objavili alebo kde boli obzvlášť uctievané. Napríklad ikony Vladimir, Smolensk, Iver, Kazaň, Gruzínsko a tak ďalej sú všeobecne známe.
Ďalším, nemenej známym pohľadom je obraz Matky Božej zvanej Eleusa (Neha). Typickým príkladom ikony elejského typu je všetkým veriacim všeobecne známa a milovaná vladimírska Matka Božia. Ikona je obraz Márie s dieťaťom v náručí. V celom maske Božej Matky je cítiť materinskú lásku a úplnú duchovnú jednotu s Ježišom. To je vyjadrené naklonením Máriinej hlavy a jemným dotykom Ježiša na matkinom líci (obr. 2).
Pôsobivý je obraz Matky Božej, známy ako Oranta (Modlitba). V tomto prípade je zobrazená bez Ježiša, so zdvihnutými rukami, čo znamená „stojí pred Bohom“ (obr. 3). Niekedy je na hruď Oranta umiestnený „kruh slávy“, v ktorom je Kristus zobrazený ako dieťa. V tomto prípade sa ikona nazýva „Veľká Panagia“ (Všesvätá). Podobná ikona, ale v polovičnej dĺžke, sa zvyčajne nazýva Matka Božia znamenia (Inkarnácia). Disk s obrazom Krista tu označuje pozemskú bytosť Bohočloveka (obr. 4).
Obrazy Krista sú konzervatívnejšie ako obrazy Matky Božej. Kristus je najčastejšie zobrazovaný ako Pantokrator (Všemohúci). Zobrazuje sa spredu alebo do polovice alebo v plnom raste. Prsty jeho pravej zdvihnutej ruky sú zároveň zložené v žehnajúcom dvojprstom geste. Existuje aj pridanie prstov, ktoré sa nazýva "nominálne". Tvorí ho prekrížený prostredník a palec, ako aj odložený malíček, ktorý symbolizuje iniciály Kristovho mena. V ľavej ruke drží otvorené alebo zatvorené evanjelium (obr. 5).
Ďalším, najbežnejším obrazom je „Spasiteľ na tróne“ a „Spasiteľ v moci“ (obr. 6).
Ikona s názvom „Spasiteľ nevyrobený rukami“ je jednou z najstarších, ktorá zobrazuje ikonografický obraz Krista. Obraz vychádza z presvedčenia o odtlačku Kristovej tváre na uteráku – ubrus. Rukou nevyrobený Spasiteľ bol v staroveku zobrazovaný nielen na ikonách, ale aj na transparentoch, ktoré si ruskí vojaci brali na vojenské ťaženia (obr. 7).
Ďalším bežným obrazom Krista je jeho celovečerný obraz s gestom žehnania. pravá ruka a Evanjelium vľavo – Ježiš Kristus Spasiteľ (obr. 8). Často môžete vidieť obraz Všemohúceho v šatách byzantského cisára, ktorý sa zvyčajne nazýva „kráľ kráľa“, čo znamená, že je kráľom všetkých kráľov (obr. 9).
Zaujímavé informácie o povahe odevov a rúch, v ktorých sú postavy ikon oblečené. Z výtvarného hľadiska sú odevy ikonopiseckých postáv veľmi výrazné. Spravidla vychádza z byzantských motívov. Každý obrázok má oblečenie, ktoré je charakteristické a vlastné len jemu. Takže šaty Matky Božej sú maforium, tunika a čiapka. Maforium - závoj, ktorý zahaľuje hlavu, ramená a klesá až na podlahu. Má okrajovú výzdobu. Tmavá čerešňová farba maforie znamená skvelú a kráľovskú rodinu. Maforius si oblieka tuniku - dlhé šaty s rukávmi a ozdobami na manžetách („náramky“). Tunika je zafarbená na tmavomodro, čo symbolizuje cudnosť a nebeskú čistotu. Niekedy sa Matka Božia objavuje v šatách nie byzantských cisárovných, ale ruských kráľovien 17. storočia.
Na hlave Bohorodičky pod maforiom je nakreslená zelená alebo modrá čiapka zdobená bielymi pruhmi ornamentu (obr. 10).
Ženské obrazy na ikone sú väčšinou odeté v tunike a plášti, zapínané na fibulovú sponu. Na hlave sú vyobrazené šaty - dosky.
Cez tuniku sa obliekajú dlhé šaty zdobené spodným lemom a zásterou zhora nadol. Toto oblečenie sa nazýva dolmatik.
Niekedy môže byť namiesto dolmatika vyobrazený stôl, ktorý síce vyzerá ako dolmatik, ale nemá zásteru (obr. 11).
Súčasťou Kristovho odevu je chitón, dlhá košeľa so širokými rukávmi. Chitón je zafarbený na fialovo alebo červenohnedo. Zdobia ju dva paralelné pruhy prechádzajúce od ramena k lemu. Toto je Clavius, čo v staroveku znamenalo príslušnosť k patricijskej vrstve. Na chitón je hodená himácia. Úplne pokrýva pravé rameno a čiastočne ľavé. Farba himationu je modrá (obr. 12).
Ľudové odevy zdobí plášť vyšívaný drahými kameňmi.
Na ikonách neskoršieho obdobia možno vidieť aj civilné oblečenie: bojarské kožuchy, kaftany a rôzne róby obyčajných ľudí.
Mnísi, teda mnísi, sú oblečení v sutanách, plášťoch, schémach, kapucniach atď.
Na hlavách mníšok bol vyobrazený apoštol (plášť), zakrývajúci hlavu a ramená (obr. 13).
Bojovníci sú napísaní v brnení, s kopijou, mečom, štítom a inými zbraňami (obr. 14).
Pri písaní kráľov boli ich hlavy zdobené korunou alebo korunou (obr. 15).
Fragment ikony "Panna Mária nežnosti". Lipa, plátno, gesso, tempera. Prvá polovica 15. storočia. Tretiakovská galéria.
Čo je ikonografický kánon?
Kánon - súbor prísne stanovených pravidiel a techník pre umelecké diela tohto typu.
Cieľom byzantského umenia nebolo zobrazovať okolitý svet, ale umeleckými prostriedkami zobraziť nadprirodzený svet, na ktorého existenciu si kresťanstvo nárokovalo. Z toho vyplývajú hlavné kanonické požiadavky na ikonografiu:
- obrázky na ikonách by mali zdôrazňovať ich duchovný, nadpozemský, nadprirodzený charakter, ktorý bol dosiahnutý svojráznou interpretáciou hlavy a tváre postavy. V obraze vystúpila do popredia duchovnosť, pokojná kontemplácia a vnútorná vznešenosť;
- keďže nadprirodzený svet je večný, nemenný svet, postavy biblické postavy a svätí na ikone by mali byť zobrazení nehybní, statickí;
- ikona kládla špecifické nároky na zobrazenie priestoru a času.
Byzantský ikonografický kánon reguloval rozsah kompozícií a námetov písma, obraz proporcií postáv, celkový typ a celkový výraz tváre svätcov, typ výzoru jednotlivých svätcov a ich držanie tela, paleta farieb a technika maľby.
Odkiaľ pochádzajú vzorky, ktoré bol maliar ikon povinný napodobňovať?
Existovali primárne zdroje, takéto ikony sa nazývajú "prvotné".
Každá „prvotná“ ikona -
výsledok náboženského vhľadu, vízií.
Ikona „Kristus Pantokrator“ z kláštora svätej Kataríny na hore Athos
vyrobené technikou enkaustiky.
Vznikol v 6. storočí, dávno predtým, ako bol kánon formalizovaný.
Ale už 14 storočí Kristus Pantokrator
v podstate to tak napíš.
Ako boli svätí zobrazovaní na ikonách
Vďaka práci Jána z Damasku sa ukázalo, čo môže byť na ikone zobrazené a čo nie. Zostáva zistiť a regulovať, ako by sa mal zobrazovať vzhľad svätých a božských poddaných.
Základom ikonografického kánonu bola myšlienka pravdivosti toho, čo bolo zobrazené. Ak evanjeliové udalosti boli v skutočnosti, mali by byť zobrazené tak, ako sa stali. No knihy Nového zákona sú v popise prostredia určitých scén mimoriadne striedme, zvyčajne evanjelisti uvádzajú len zoznam činov postáv, pričom vynechávajú vlastnosti vzhľadu, oblečenia, scén a podobne. Preto sa spolu s kanonickými textami vytvorili kanonické schémy na zobrazenie rôznych posvätných pozemkov, ktoré sa stali základom pre maliara ikon.
Napríklad svätci, archanjeli, Panna Mária a Kristus by mali byť nakreslení striktne dopredu alebo do troch štvrtín, s vyvalenými očami upretými na veriaceho.
Paleta farieb
Primárne farby mali symbolický význam uvedený v pojednaní VI storočia „On nebeská hierarchia". Napríklad pozadie ikony (nazývalo sa to aj „svetlo“), ktoré symbolizovalo jednu alebo druhú božskú podstatu, mohlo byť zlaté, to znamená, že znamenalo Božské svetlo, biele - to je čistota Krista a žiara jeho Božská sláva, zelené pozadie symbolizovalo mladosť a silu, červené - znak cisárskej dôstojnosti, ako aj fialová farba, krv Krista a mučeníkov.
Prázdny priestor pozadia je vyplnený nápismi - meno svätca, slová božieho písma.
Došlo k odmietnutiu mnohostrannej krajiny alebo architektonického pozadia, ktoré sa postupne zmenilo na zvláštne znaky architektonickej krajiny alebo krajiny a často úplne ustúpilo čistej monofónnej rovine.
Maliari ikon tiež upustili od poltónov, farebných prechodov, odleskov jednej farby v druhej. Lietadlá boli premaľované lokálne: červený plášť bol napísaný výlučne rumelkou (tzv. farba obsahujúca všetky odtiene červenej), žltá sklíčka bola natretá žltým okrovom.
Gregor Divotvorca, druhá polovica 12. storočia.
Skvelý príklad byzantskej ikony z tohto obdobia
(Štátna Ermitáž, Petrohrad).
Keďže pozadie ikony bolo maľované rovnakou intenzitou, ani minimálna trojrozmernosť postáv, ktorú nová maľba umožňovala, nedokázala odhaliť šerosvit. Preto, aby sa ukázal najkonvexnejší bod obrazu, bol zvýraznený: napríklad v tvári, špička nosa, lícne kosti, nadočnicové oblúky boli natreté najsvetlejšími farbami. Vznikla špeciálna technika pre postupné ukladanie svetlejších vrstiev farby na seba, pričom najsvetlejší je práve ten veľmi vypuklý bod povrchu, bez ohľadu na jeho umiestnenie.
Odlišovali sa aj samotné farby: enkaustiku (pri tejto maliarskej technike je spojivom farieb vosk) nahradila tempera (vodou riediteľné farby pripravované na báze suchých práškových pigmentov).
"Obrátená" perspektíva
Zmeny nastali aj vo vzťahu postáv zobrazených na ikone medzi sebou a s divákom. Diváka vystriedal ctiteľ, ktorý sa nezamýšľal nad maliarskym dielom, ale postavil sa pred jeho Nebeský ochranca. Obraz smeroval na osobu stojacu pred ikonou, čo ovplyvnilo zmenu perspektívnych systémov.
Zvestovanie (koniec 12. storočia, Sinaj). Zlaté pozadie v kresťanskej symbolike znamenalo Božské svetlo.
Trblietavé pozlátenie vyvolávalo dojem nehmotnosti,
ponorenie postáv do určitého mystického priestoru, pripomínajúceho vyžarovanie nebies horského sveta.
Navyše toto zlaté vyžarovanie vylučovalo akýkoľvek iný zdroj svetla.
A ak bolo na ikone zobrazené slnko alebo sviečka, neovplyvnili osvetlenie iných predmetov,
preto byzantskí maliari nepoužívali šerosvit.
Stratila sa lineárna perspektíva antiky („priama“ perspektíva), ktorá vytvárala ilúziu „hĺbky“ zobrazovaného priestoru. Jej miesto zaujala takzvaná „obrátená“ perspektíva: línie sa zbiehali nie za rovinou ikony, ale pred ňou – akoby v očiach diváka, v jeho reálnom svete.
Čo je ikonografický kánon?
Po náročnom období ikonoklasmu sa maľby kostolov v Byzancii dostali do jednotného usporiadaného systému. Všetky dogmy a obrady grécko-východnej cirkvi boli plne sformované a boli uznané ako božsky inšpirované a nemenné. Cirkevné umenie sa muselo držať určitých schém základných kompozícií, ktorých súhrn sa zvyčajne nazýva „ikonografický kánon“.
Každý, kto sa začne pozerať na ikony, sa nedobrovoľne pýta na obsah starých obrazov, na to, prečo už niekoľko storočí ten istý dej zostal takmer nezmenený a ľahko rozpoznateľný. Odpoveď na tieto otázky nám pomôže nájsť ikonografiu, prísne zavedený systém zobrazovania akýchkoľvek postáv a náboženských zápletiek. Ako hovoria služobníci cirkvi, ikonografia je „abecedou cirkevného umenia“.
Ikonografia zahŕňa veľké množstvo zápletiek prevzatých zo Starého a Nového zákona Biblie, teologických spisov, hagiografickej literatúry, náboženskej poézie na témy hlavných kresťanských dogiem, teda kánonov.
Ikonografický kánon je kritériom pravdivosti obrazu, jeho zhody s textom a významom „Svätého písma“.
K vývoju takýchto stabilných schém viedli storočné tradície, opakovanie skladieb náboženských predmetov. Ikonografické kánony, ako sa nazývali v Rusku - „výňatky“, odrážali nielen spoločné kresťanské tradície, ale aj miestne črty, ktoré sú vlastné jednej alebo druhej umeleckej škole.
Stálosť v zobrazovaní náboženských námetov, v nemennosti ideí, ktoré možno vyjadriť len vhodnou formou – to je tajomstvo kánonu. Pomocou nej sa fixovala symbolika ikony, čo následne uľahčilo prácu po jej obrazovej a obsahovej stránke.
Kanonické základy pokrývali všetky výrazové prostriedky ikony. V kompozičnej schéme boli zaznamenané znaky a atribúty spojené s ikonou jedného alebo druhého druhu. Zlato a biela teda symbolizovali božské, nebeské svetlo. Zvyčajne označovali Krista, nebeské mocnosti a niekedy aj Matku Božiu. Zelená znamenala pozemský rozkvet, modrá znamenala nebeskú sféru, fialová bola použitá na vyobrazenie odevu Matky Božej a červená farba Kristovho oblečenia znamenala jeho víťazstvo nad.
Hlavnými postavami náboženského maliarstva sú Matka Božia, Kristus, Predchodca, apoštoli, proroci, predkovia a iní. Obrázky sú hlavné, rameno, pás a celá dĺžka.
Obraz Matky Božej sa tešil zvláštnej láske medzi maliarmi ikon. Existuje viac ako dvesto druhov ikonografických obrazov Matky Božej, takzvaného „exodu“. Majú mená: Hodegetria, Eleusa, Oranta, Sign a iné. Najbežnejším typom obrazu je Hodegetria (Sprievodca), (obr. 1). Toto je polovičný obraz Matky Božej s Kristom v náručí. Sú vyobrazení v čelnom rozpätí a uprene hľadia na modlitbu. Kristus spočíva na Máriinej ľavej ruke, pravú ruku drží pred prsiami, akoby ňou mierila na svojho syna. Na druhej strane Kristus pravou rukou žehná ctiteľa a v ľavej ruke drží papierový zvitok. Ikony zobrazujúce Matku Božiu sú zvyčajne pomenované podľa miesta, kde sa prvýkrát objavili alebo kde boli obzvlášť uctievané. Napríklad ikony Vladimir, Smolensk, Iver, Kazaň, Gruzínsko a tak ďalej sú všeobecne známe.
Ďalším, nemenej známym pohľadom je obraz Matky Božej zvanej Eleusa (Neha). Typickým príkladom ikony elejského typu je všetkým veriacim všeobecne známa a milovaná vladimírska Matka Božia. Ikona je obraz Márie s dieťaťom v náručí. V celom maske Božej Matky je cítiť materinskú lásku a úplnú duchovnú jednotu s Ježišom. To je vyjadrené naklonením Máriinej hlavy a jemným dotykom Ježiša na matkinom líci (obr. 2).
Pôsobivý je obraz Matky Božej, známy ako Oranta (Modlitba). V tomto prípade je zobrazená bez Ježiša, so zdvihnutými rukami, čo znamená „stojí pred Bohom“ (obr. 3). Niekedy je na hruď Oranta umiestnený „kruh slávy“, v ktorom je Kristus zobrazený ako dieťa. V tomto prípade sa ikona nazýva „Veľká Panagia“ (Všesvätá). Podobná ikona, ale v polovičnej dĺžke, sa zvyčajne nazýva Matka Božia znamenia (Inkarnácia). Disk s obrazom Krista tu označuje pozemskú bytosť Bohočloveka (obr. 4).
Obrazy Krista sú konzervatívnejšie ako obrazy Matky Božej. Kristus je najčastejšie zobrazovaný ako Pantokrator (Všemohúci). Zobrazuje sa spredu alebo do polovice alebo v plnom raste. Prsty jeho pravej zdvihnutej ruky sú zároveň zložené v žehnajúcom dvojprstom geste. Existuje aj pridanie prstov, ktoré sa nazýva "nominálne". Tvorí ho prekrížený prostredník a palec, ako aj odložený malíček, ktorý symbolizuje iniciály Kristovho mena. V ľavej ruke drží otvorené alebo zatvorené evanjelium (obr. 5).
Ďalším, najbežnejším obrazom je „Spasiteľ na tróne“ a „Spasiteľ v moci“ (obr. 6).
Ikona s názvom „Spasiteľ nevyrobený rukami“ je jednou z najstarších, ktorá zobrazuje ikonografický obraz Krista. Obraz vychádza z presvedčenia o odtlačku Kristovej tváre na uteráku – ubrus. Rukou nevyrobený Spasiteľ bol v staroveku zobrazovaný nielen na ikonách, ale aj na transparentoch, ktoré si ruskí vojaci brali na vojenské ťaženia (obr. 7).
Ďalším obrazom Krista, s ktorým sa stretávame, je jeho celovečerný obraz so žehnajúcim gestom pravej ruky a evanjeliom v ľavej – Spasiteľ (obr. 8). Často môžete vidieť obraz Všemohúceho v šatách byzantského cisára, ktorý sa zvyčajne nazýva „kráľ kráľa“, čo znamená, že je kráľom všetkých kráľov (obr. 9).
Zaujímavé informácie o povahe odevov a rúch, v ktorých sú postavy ikon oblečené. Z výtvarného hľadiska sú odevy ikonopiseckých postáv veľmi výrazné. Spravidla vychádza z byzantských motívov. Každý obrázok má oblečenie, ktoré je charakteristické a vlastné len jemu. Takže šaty Matky Božej sú maforium, tunika a čiapka. Maforium - závoj, ktorý zahaľuje hlavu, ramená a klesá až na podlahu. Má okrajovú výzdobu. Tmavá čerešňová farba maforie znamená skvelú a kráľovskú rodinu. Maforius je oblečený do tuniky - dlhých šiat s rukávmi a ozdobami na manžetách ("náramky"). Tunika je zafarbená na tmavomodro, čo symbolizuje cudnosť a nebeskú čistotu. Niekedy sa Matka Božia objavuje v šatách nie byzantských cisárovných, ale ruských kráľovien 17. storočia.
Na hlave Bohorodičky pod maforiom je nakreslená zelená alebo modrá čiapka zdobená bielymi pruhmi ornamentu (obr. 10).
Ženské obrazy na ikone sú väčšinou odeté v tunike a plášti, zapínané na fibulovú sponu. Na hlave sú vyobrazené šaty - dosky.
Cez tuniku sa obliekajú dlhé šaty zdobené spodným lemom a zásterou zhora nadol. Toto oblečenie sa nazýva dolmatik.
Niekedy môže byť namiesto dolmatika vyobrazený stôl, ktorý síce vyzerá ako dolmatik, ale nemá zásteru (obr. 11).
Súčasťou Kristovho odevu je chitón, dlhá košeľa so širokými rukávmi. Chitón je zafarbený na fialovo alebo červenohnedo. Zdobia ju dva paralelné pruhy prechádzajúce od ramena k lemu. Toto je Clavius, čo v staroveku znamenalo príslušnosť k patricijskej vrstve. Na chitón je hodená himácia. Úplne pokrýva pravé rameno a čiastočne ľavé. Farba himationu je modrá (obr. 12).
Ľudové odevy zdobí plášť vyšívaný drahými kameňmi.
Na ikonách neskoršieho obdobia možno vidieť aj civilné oblečenie: bojarské kožuchy, kaftany a rôzne róby obyčajných ľudí.
Mnísi, teda mnísi, sú oblečení v sutanách, plášťoch, schémach, kapucniach atď. Na hlavách mníšok bol vyobrazený apoštol (plášť), zakrývajúci hlavu a ramená (obr. 13).
Bojovníci sú napísaní v brnení, s kopijou, mečom, štítom a inými zbraňami (obr. 14).
Pri písaní kráľov boli ich hlavy zdobené korunou alebo korunou (obr. 15).
Fragment ikony "Panna Mária nežnosti". Lipa, plátno, gesso, tempera. Prvá polovica 15. storočia. Tretiakovská galéria.
Nie som schopný takého množstva gramotného textu, ale toto by sa malo široko zdieľať, aby sa neznalosť menej množila.
Originál prevzatý z mmekourdukova
v šiestej kapitole
Ospravedlňujem sa tým, ktorí toto všetko už dlho čítali a / alebo to už dávno prekonali, na pozadí mojej LJ-shechky to bude vyzerať ako text pre nedeľnú školu, ale na základe sľubu som súhlasil s uverejnením aspoň pár kapitol toho, čo bolo napísané pred desiatimi rokmi
najpredávanejší s niektorými slušnými obrázkami (najpredávanejší bol vyrazený bez obrázkov).Takže z času na čas zverejním kúsky.
takže,
kapitola 6,
Kánon v ikonografii.
...Teraz konečne prechádzame od vedľajších, nepodstatných - a dokonca neexistujúcich, vymyslených (ale stále inými braných ako hlavných) znakov výtvarného jazyka ikony - k výraznejšej charakteristike, ktorou by sme nepochybne zahrnúť do definície ikony: ikona musí byť kanonický
. Zostáva nám objasniť, čo to znamená.
Jednoduchý preklad z gréčtiny nám nepomôže: kanonický znamená správny a my sa snažíme zistiť, ktorú ikonu možno na základe súhrnu všetkých jej charakteristík považovať za správnu, teda skutočne za ikonu. V praxi má výraz „kanonická ikona“ užší význam: ide o ikonu zodpovedajúcu ikonografický kánon
s ktorým sa nikdy nesmie miešať štýl
, ako to laik často robí.
Kánon a štýl sú také odlišné pojmy, že jedna a tá istá ikona môže byť bezchybná v ikonografii a úplne neprijateľná v štýle. Ikonografia môže byť archaická, ale štýl môže byť pokročilý
(to sa stáva, keď sú majstri z hlavného mesta pozvaní do provincií, kde zákazník nepozná najnovšie témy a kompozičné nálezy). Naopak, štýl môže byť archaický a ikonografia vyspelá.
(to sa stáva, keď miestni remeselníci samoukovia dostanú príkaz od teológa, ktorý bol v hlavnom meste).
Ikonografia môže byť „západná“ a štýl môže byť „východný“
(najvýraznejším príkladom je Sicílčan katolícke katedrály X
A naopak, ikonografia je „východná“ v „západnom“ štýle (existuje nespočetné množstvo príkladov, predovšetkým ikony Athos a Ruská panna z XVIII-
XX storočia, pričom si často zachováva tradičnú „byzantskú“ typológiu).A nakoniec, ikona, ktorá je z hľadiska štýlu bezchybná, sa môže ukázať ako nekanonická: ako napr.
ikona starozákonnej Trojice s krížovou svätožiarou pri jednom z anjelov.Prvá polovica 15. storočia, RM
Ikonografickú nekánonickosť je v tomto prípade ľahké napraviť – stačí upratať zameriavací kríž na svätožiaru. Pri štylistickom nesúlade ikony s cirkevnou pravdou je situácia iná: možno ju napraviť iba úplným prepísaním ikony iným, prijateľným štýlom, teda zničením pôvodného obrazu. O prijateľnom a neprijateľnom štýle si povieme nižšie, no v tejto kapitole sa zameriame na ikonografický kánon - teologicky zdôvodnená schéma zápletky, ktorá môže byť reprezentovaná určitou zovšeobecnenou kresbou alebo aj slovným opisom.
Musíme teda predpokladať, že existuje známy súbor takýchto schém, ich určitý súbor, schválený a schválený najvyšším orgánom cirkevná vrchnosť, Ekumenické alebo aspoň Miestne zastupiteľstvo, ako sú texty zahrnuté v Nový zákon? Takéto klenby, tzv. originály ikonopisu existujú. Najstarší grécky originál sa však objavil až v desiatom storočí a najstaršie ruské originály pochádzajú z r
XVI V. Niet pochýb, že kresby a popisné texty v nich uvedené boli zostavené na základe už namaľovaných ikon. Je známych niekoľko desiatok rôznych vydaní ruských ikonopiseckých originálov: Sophia, Siysky, Stroganov, Pomorsky, takzvané kyjevské listy a množstvo ďalších, pričom kvalita a presnosť opisov v neskorších pamiatkach je oveľa vyššia ako v skorších tie. Žiadne zo známych vydaní nie je úplné, vo všetkých existujú nezrovnalosti, často náznaky iných možností a niekedy sa vedľa popisu takejto „inej verzie“ nachádza kritika. Napríklad pri zobrazovaní sv. Teodora z Pamfýlie v podobe starca v hierarchickom rúchu možno prečítať: „ale to všetko je veľmi nespravodlivé, keďže v mladosti trpel za Krista a nebol biskupom“. Alebo ešte drsnejšie: „iracionálni maliari ikon písali absurdne, ako sv. mučeníka Krištofa so psou hlavou, ... čo je bájka.Ale ani prítomnosť absurdít a rozporov v pôvodných maľbách ikon nie je taká dôležitá, ako skutočnosť, že sú to všetko len praktické príručky pre umelcov a nemajú silu cirkevných dokumentov, absolútne normatívne a povinné . Siedmy Ekumenický koncil, ktorý zničil herézu ikonoklazmu a nariadil vytvorenie posvätných obrazov, neprijal, nerozvinul a dokonca sa nerozhodol vyvinúť žiadny súbor vzorových modelov. Skôr naopak, od samého začiatku vyzývajúc maliarov ikon, aby nasledovali vzory uznávané Cirkvou, katedrálou navrhol možnosť rozšírenia a zmeny ikonografického kánonu . Práve v očakávaní takéhoto rozšírenia, a nie preto, aby ho potlačil, koncil vyzval k zvýšenej zodpovednosti v tejto veci a túto zodpovednosť uvalil na najvyššiu cirkevnú hierarchiu.
Napríklad v roku 787 bolo technicky nemožné vytvoriť a distribuovať normatívny súbor ikonografických schém. Ale v budúcnosti sa takéto opatrenie neprijalo. Ani v roku 1551 Stoglavy, ani v rokoch 1666-7. Veľké moskovské katedrály, najvýznamnejšie míľniky v dejinách ruskej ikonomaľby, stále neschválili žiadne normatívne dokumenty, či už vo forme kanonizácie ikonopiseckého originálu akéhokoľvek vydania, alebo vo forme odkazov na slávne ikony. . Typografia a rytina sú v Rusku už dlho známe, v ktorejkoľvek ikonopiseckej dielni sa uchovávali viac-menej úplné zbierky vzorových kresieb, ale nikto sa nepokúsil tieto vzorky triediť, systematizovať a publikovať. Snemy prijali len niekoľko zákazov týkajúcich sa určitých predmetov, ale v iných ohľadoch sa obmedzili na všeobecné odporúčania posilniť kontrolu nad kvalitou kostolnej maľby, riadiť sa vzorkami testovanými a zavedenými v tradícii - nielen bez uvedenia, ale bez toho, aby som vymenoval presne jednu (!) z týchto vzoriek.
Existuje nešťastný blud, akási tradícia nevedomosti, domnievať sa, že stoglavská katedrála rozhodla "písať ikony pre maliarov zo starovekých vzoriek, ako píšu alebo písali grécki maliari a ako písal Rublev." Tieto dva riadky ľahko reprodukujú aj seriózne publikácie
ako všeobecné uznesenie o všetkých otázkach kanonickej ikonomaľby – skutočne pravdivý citát z aktov koncilu, ale... prerušený v polovici vety a vytrhnutý z kontextu. Poďme to dokončiť: "... Rublev a ďalší notoricky známi maliari a podpíšte Najsvätejšiu Trojicu, ale z vlastného plánu sa nedá nič urobiť."Odhliadnuc od možnosti svojvoľne široko interpretovať výrazy ako „píšu alebo písali“ alebo „notoricky známi maliari“, poukážeme len na nasledovné: tento citát nie je hlavným dekrétom, ktorý by mal určovať celý vývoj ruskej ikony. maľba, ale iba odpoveď (nie je súčasťou , A úplná odpoveď ) na otázku do Katedrály cára Ivana
IV , či do ikon Najsvätejšej Trojice písať pokrstené svätožiary pre všetkých troch anjelov, alebo len pre stredného, alebo svätožiary vôbec neprekrížiť a či prostredného anjela označiť Kristovým menom.A nič iné v tejto koncilovej odpovedi, ani v ďalších deväťdesiatich deviatich kapitolách sa netýka osídlenia ikonografie.Takéto – či už zámerné, alebo z nevedomosti – žonglovanie podporuje smiešny mýtus o nejakom kedysi schválenom a niekde zapísanom kánone. Čo to je, tiež nie je známe, ale s istotou je známe, že „krok doprava, krok doľava“ z tohto kánonu je kacírstvo. Takže každý, kto sa zaviaže posudzovať kanonickú ikonografiu, by si mal v prvom rade pamätať, že v skutočnosti -
- Ani v časoch zjednotenej cirkvi, ani vo východnej pravoslávnej cirkvi neexistovali – a neexistujú dodnes – žiadne pravidlá, žiadne dokumenty prikazujúce a stabilizujúce ikonografický kánon. Ikonografia v cirkvi sa vyvíjala takmer dve tisícročia. v režime samoregulácie. To najlepšie sa zachovalo a rozvinulo, od niektorých nie veľmi úspešných riešení sa upustilo, avšak bez toho, aby boli znehodnotené. A neustále hľadali niečo nové – nie pre novosť ako takú, ale na väčšiu Božiu slávu, často takto prichádzali k dobre zabudnutému starému.
Uveďme niekoľko príkladov zmeny ikonografického kánonu v priebehu času, aby sme si urobili predstavu o šírke toho, čo sa neznalcom zdá raz a navždy ustálené a zamrznuté.
Zvestovanie ako ikonografický dej je známy od r
3. storočia
Freska z katakomb Priscilla, Rím, 3. stor.
Krídla archanjela Gabriela sa objavujú až na prelome V. - VI storočia a už vtedy bolo známych viacero možností: s Božou Matkou sediacou alebo stojacou, pri studni alebo v chráme, s priadzou alebo čítaním, s prikrytou alebo otvorenou hlavou ... V r. VIII V. v Nicaea sa objavuje – a zostáva na dlhý čas jedinečná – verzia „Zvestovanie s dieťaťom v lone“.
"Ustyug Annunciation" 12. storočie
V Rusku sa takýto obraz prvýkrát objavuje v 12. storočí, ale až v 16. - 17. V. stáva sa rozšíreným, po čom záujem oň opäť upadá.
Najstaršie obrazy Zjavenia Pána (
IV-V storočia) predstavujú Krista bez brady, nahého a s plnou tvárou k divákovi; Vody Jordánu vystupujú po Jeho ramená.Ravenna, baptistérium Ariánov, 5. stor.
Müstair (Švajčiarsko), 800
Kompozícia často obsahuje postavu proroka Izaiáša, ktorý predpovedal Zjavenie Pána, a démonov mora a Jordánu. Zahalení anjeli sa objavujú len s 10. storočia Obväz na bedrách Krista, stojaceho vo vode po členky, vyvstáva k XII storočia a zároveň sa Ján Krstiteľ začal obliekať do vlasovej košele, a nie len do tuniky a chitónu. Z toho istého času sa stretávame s obrazmi Krista v trištvrte obrátke, ako keby urobil krok k Predchodcovi, alebo si rukou zakryl slabiny. V Rusku sú všetky druhy vodných démonov nesmierne menej populárne ako v Grécku.
Podobu samotného Krista, teda jeho slovný opis, aj keď dosť nejasný, kanonizoval až Trulliho koncil v roku 692 a predtým sa v Spasiteľovej ikonografii rozlišovali minimálne tri typy. Byzantský (následne nahrádzajúci všetky ostatné) - so širokou, krátkou bradou a mierne kučeravými kučerami padajúcimi na ramená. sýrsky - s orientálneho typu tvár, malá zastrihnutá brada a úzka čiapka z krátkych, pevne stočených čiernych kučier. Roman – s rozoklanou bradou a blond vlasmi po ramená. Napokon, archaický typ bezbradého mladíka, ktorý sa vyskytuje na Západe aj na Východe (najčastejšie v scénach zázrakov).
Nerezi
Arles, Archeologické múzeum, 4. stor.
Londýn, Victoria and Albert Museum, 8. stor.
Odvolávajú sa na najstaršie známe verzie Premenenia Pána
VI storočia a už sú iné: v kostole Sant'Apollinare in Classe (Ravenna) sa umelec neodvážil ukázať premeneného Krista a namiesto Jeho postavy vidíme označenú písmenami α A ω kríž v guli žiariacej hviezdami. Prorokov Mojžiša a Eliáša na oboch stranách predstavujú polopostavy v bielom rúchu vystupujúce z cirrových oblakov; v tých istých oblakoch nad krížom vidíme žehnajúcu pravicu Pána. Horu Tábor predstavuje množstvo malých skál roztrúsených ako hrbolčeky po plochej zemi a traja apoštoli sa zjavujú v podobe troch bielych baránkov, ktorí hľadia na kríž.V kláštore svätej Kataríny na Sinaji sa už nestretávame so symbolom, ale s antropomorfnou postavou premeneného Krista v mandorle prebodnutej lúčmi. Hora Tábor chýba, traja apoštoli a proroci po stranách sú umiestnení v rade na farebných pruhoch zeme. Do XI V. proroci sú často zaradení do kruhu alebo elipsy mandorly, potom už v ňom nie sú. TO XII V. psychologické charakteristiky učeníkov sa sčítajú: ovplyvniteľný a najmladší Ján padol na chrbát a zakryl si tvár rukami, Jákob padol na kolená a ledva sa odvážil otočiť hlavu, Peter z kolien hľadí priamo na Učiteľa všetky jeho oči.
A od XIV V. objavujú sa doplnky k zaužívanej schéme – scény výstupu na Tábor a zostupu späť, či Krista, ktorý pomáha apoštolom vstať zo zeme.
Podobné historické exkurzie sú možné na akomkoľvek sprisahaní s ikonami, od sviatkov a evanjeliových scén až po obrazy svätých, samotného Pána a Matky Božej. Najmä jeho ikonografia môže sama osebe slúžiť ako vyvrátenie myšlienky kánonu ako navždy zamrznutej dogmy. V jej pokladnici je viac ako dvesto rôznych druhov Jej ikon, viac ako dvesto ikonografických schém, ktoré sa postupne, storočie po storočí, rodili v Cirkvi a boli ňou prijaté. Len časť týchto ikon bola zázračne odhalená, teda nájdená - v lese, na hore, vo vlnách mora, ako vec, ktorá nikomu nepatrí a pochádza odnikiaľ. Druhá časť - a existujú o tom listinné dôkazy v referenčných knihách o ikonografii Matka Božia- objavil sa ako výsledok tvorivej odvahy maliara ikon v súlade s vôľou zákazníka.
Sme si plne vedomí toho, že pre niektorých „teológov ikony“ znie posledná veta ako čisté rúhanie. Aká kreatívna odvaha alebo vôľa zákazníka môže byť, ak „každý vie“, že kanonické ikony sú fixné vízie niektorých prastarých otcov, ktorí videli neviditeľný svet tak jasne, ako nám nebol daný a nikdy nebude daný, a preto naša partia je len čo najpresnejšia kópia nejakej malej skupiny ikon "uznaných" týmito odborníkmi.
O úplnej nejednotnosti tejto v podstate vulgárno-materialistickej teórie, ktorá nepochybne vznikla zjednodušením a dovedením do absurdnosti niektorých myšlienok p. Pavla Florenského sme podrobne písali v kapitole „Duchovná vízia“. V ďalších kapitolách sa vrátime k vzťahu medzi duchovným videním a jeho umeleckým stelesnením, ale v skutočnej diskusii o ikonografickom kánone bude stačiť len poznamenať nasledujúce skutočnosti:
Ani o. Pavel Florenskij, ani horliví vulgarizéri jeho hypotéz, neuvádzajú jediné meno z tejto legendárnej série dávnych svätých otcov, ktorých jasnozrivosť, „zamrznutá a zatvrdnutá“, nám vraj dala ikonografický kánon.
Rovnako nepomenujú ani jednu ikonu, ktorá pravdepodobne vznikla ako dôsledok takéhoto nadprirodzeného zafixovania duchovného videnia.
A neuvádzajú jediný historický dokument, ktorý by potvrdzoval aspoň jeden fakt vzniku istého stabilného kanonického exodu ako priameho (nie rozprávaním, nahrávaním, príkazom umelcovi, ale priamym) dôsledkom niekoho vhľadu.
Už len úplná absencia dokumentárnych dôkazov o tejto „teórii zatvrdnutých vízií“ v cirkevných dejinách by mala byť alarmujúca. A ak k tomu pridáme už vyššie uvedené príklady zmien, rozširovania, variácií kanonických schém v priebehu dvoch tisícročí dejín kresťanstva? Koniec koncov, ak je určitá legendárna „zatvrdená vízia“ svätá a jediná pravdivá, potom všetky nasledujúce musia byť falošné? A ak existuje ešte niekoľko takýchto skutočných „zatvrdnutých vízií“ tej istej udalosti, toho istého svätca, znamená to, že ich počet sa môže vždy zvýšiť o jednu pravdivú jednotku navyše?
Ak siedmy ekumenický koncil pred viac ako tisíc rokmi na napomenutie obrazoborcov rozhodol, že vtelenie Boha do ľudskej podoby nám umožňuje zobrazovať Ho, potom by sme mali – a môžeme – z toho vyvodiť, ako niektorí úzkoprsí „teológovia ikon“ robia, že ikonografia zobrazuje výlučne veci niekým skutočne videné a určitým konkrétnym a absolútne objektívnym spôsobom (akým spôsobom? kde je táto fotografická platňa?!) zachytené na následné pokorné kopírovanie? V kanonickej ikonografii (aj keď sa nedotkneme kontroverznej a výnimočne zaujímavej v teologickej, umeleckej a historickej problematike zobrazovania Boha Otca) je veľmi veľa príkladov zobrazenia vecí a osôb, ktoré nikto nikdy nevidel. Kto videl krídla anjelov starozákonnej Trojice? Prečo predtým V nikto nevidel krídla anjelov celé storočie a potom, naopak, nikto nevidel anjelov bez krídel? Prečo nikto nevidel krídla Jána Krstiteľa v úrovni Deesis, zatiaľ čo v iných ikonografických typoch predstavujúcich toho istého svätca niekto videl jeho krídla? Kto videl démonov mora a Jordánu zobrazených na ikone Zjavenia Pána? Nepríjemný starec - Duch pochybností v ikone Narodenia Krista? Starec s dvanástimi zvitkami, predstavujúci Kozmos v Zostúpení Ducha Svätého na apoštolov? Prečo v rovnakom zložení IX -X storočia. videli aj Matku Božiu medzi apoštolmi - a Ducha Svätého v podobe holubice nad Jej hlavou - a XII V. Už ju nebolo vidieť, hoci text Skutkov, naznačujúci Jej prítomnosť v dome, zostal nezmenený? Kto videl dušu Matky Božej v podobe zavinutého dieťaťa v Kristovom náručí na ikone Nanebovzatia Panny Márie, anjela s mečom, odtínajúceho ruky Židovi Avfoniusovi? Oblaky „prevážajúce“ apoštolov na lôžko Matky Božej – a prečo niektorí videli tieto oblaky ako „jednoduché“, iní – „trojité“, niekto ich videl ťahané anjelom a niekto „samohybné“? V tomto zozname by sme mohli pokračovať, ale zastavíme sa pri už povedané – o to viac, že aj nám samotným je nepríjemný ten všedný, vulgárny, s námetom obrazu nezlučiteľný tón, do ktorého každý, kto chce vysvetľovať, utvrdzovať, opraviť všetko v posvätnom umení maľby ikon a tým si zabezpečiť právo vydať – alebo nevydať – patent svätosti.
Čitateľ nech nechápe vyššie uvedené v zmysle „vo všeobecnosti nikto nikdy nič nevidel“. Tu chceme len poukázať na to, že doteraz neboli žiadne pokusy o seriózne skúmanie otázky vzťahu medzi duchovnými pohľadmi svätých a tými zvláštnymi umeleckými obrazmi, ktoré sú nám známe pod názvom ikony. Čo nám umožňuje interpretovať túto tému náhodne a pod rúškom ortodoxnej teológie vo farbách, aby sme vo farbách šírili hustý šamanizmus. Len jeden príklad: na podnosoch s knihami posledného Európskeho pravoslávneho kongresu natrafil autor na sériu hrubých lesklých albumov ikon. Boli to sotva rozpoznateľné náčrty, nahrubo skalkované pomocou tukovej fixky, reprodukujúce – stranu po stránke – oba zväzky „Knihy ikonových dizajnov“ od Gleba Markelova. Žiadny pokus o autorské práva – po zmrzačení kresieb sa z nich stali „originálne diela“. A zároveň (takto prefíkané!) a žiadne „vlastné výmysly“, čitateľovi ponúka, ako vyplýva zo sprievodného článku, tie isté kanonické „zatvrdené vízie“, môžete ich len obdivovať, prípadne prenášať na tabuľu, vyfarbite a získajte formálnu záruku, že to aspoň reprodukuje to, čo sa už uznáva za pravdivé. Na to sa menia najbystrejšie teórie, keď hlboké odborné štúdium ikony vystriedajú poetické dohady.
Namiesto hľadania falošne-mystického, vonkajšieho umeleckej tvorivosti(a v dôsledku toho nevyhnutne vulgárne) vysvetlenia pôvodu kanonických schém, mali by sme mať väčšiu dôveru v samotnú cirkevnú prax maľby ikon a uctievania ikon. Historická prax – o ktorej už bolo povedané dosť – a moderná prax. Kanonická pravoslávna ikonografia sa v našich dňoch rozvíja a rozširuje tak ako pred stáročiami – až na to, že úroveň teologickej a všeobecnej gramotnosti ikonopiscov a ich zákazníkov sa mierne zvýšila. Objavujú sa ikony novo oslávených svätých – maľované podľa fotografických materiálov a slovných opisov. Nanovo sa vytvárajú ikony starovekých svätcov, ktorých obrazy nikdy neexistovali alebo sa k nám nedostali kvôli strate tradície maľby ikon v krajine, kde sa títo svätci preslávili. Takéto ikony nepochybne „skladajú“ umelci - analogicky so známymi obrazmi svätcov podobného životného štýlu a výkonu, upravených pre niektoré miestne črty. Takýchto pokusov je spravidla veľa – úspešných aj úplne neúspešných – a nakoniec sa schváli (čiže získa nejakú slávu, slávu, ochotne sa kopíruje, šíri v reprodukciách) to, o čo je najväčší umelecký záujem, podáva presvedčivý a individualizovaný psychologický portrét svätca – obraz žijúceho človeka, ktorý sa stal podobným Kristovi – živému Bohu. Objavujú sa ikony, ktorých počiatočnými predlohami boli staroveké fresky či miniatúry kníh – stovky najvzácnejších a najzaujímavejších kompozícií, ukryté po stáročia v trezoroch knižníc alebo v cudzích kláštoroch a teraz – v reprodukciách – dostupné celému kresťanskému svetu.
Ikonografia Matky Božej sa rozširuje, t. j. píšu sa jej nové, predtým neexistujúce obrazy, nesúce zvláštny odtieň pravoslávneho pohľadu na Matku Božiu, ktoré sú aktuálne v našej dobe, a následne po zvážení , kanonizovaný Cirkvou. Sú tu ikony namaľované na modlitebnú spomienku na akékoľvek udalosti našich dní - napríklad obraz nevinne zavraždených betlehemských detí - na pamiatku teroristického činu v Beslane, obraz Akhtyrskej Matky Božej so zázrakmi odhalenými počas vojny v r. Čečensko a ďalšie.
Čo z týchto – a mnohých iných podobných – faktov vyplýva? Že ikonografický kánon je taký nestály, že možno pochybovať o jeho samotnej existencii a zanedbávať ho? Vôbec nie. Najdôležitejšou charakteristikou ikony je vernosť kánonu. Túto vernosť však treba chápať nie ako večné a povinné citovanie tých istých vzorov, ktoré sa raz a navždy zaviedli, ale ako láskyplné a slobodné nasledovanie tradície a jej živého pokračovania. Ak sa koncilová myseľ Cirkvi vždy zdržiavala a dodnes sa zdržiava prísnych konkrétnych predpisov, potom musíme byť my, diváci a sudcovia, o to opatrnejší a citlivejší. Žiaľ, často sa stáva, že rozsudok „nekánonická ikona“ svedčí len o nevedomosti a úzkoprsosti toho, kto takúto vetu vyslovuje.
Umelec verný kanonickej ikonografii musí v prvom rade dobre poznať túto ikonografiu v celom jej bohatstve a najmä dobre ikonografiu čias jednej cirkvi, koreňa a základu celého ďalšieho vývoja kresťanského umenia. Keď sa umelec rozhodne vytvoriť - na žiadosť zákazníka alebo na vlastnú päsť - novú ikonografickú verziu konkrétneho pozemku, musí hľadať analógy v pokladnici minulosti, čím si overí správnosť svojho božského myslenia. Pri zavádzaní akýchkoľvek prvkov do novonamaľovaných ikon, ktoré nemajú teologický význam a slúžia len na aktualizáciu, modernizáciu ikony, by zákazník ani umelec nemali prekročiť určitú hranicu, pamätajúc na to, že hlavným účelom ikony v Cirkvi je slúžiť večné, a nie kázanie na tému dnešných novín.
A, samozrejme, rozhodujúce slovo, pokiaľ ide o ikonografický kánon, v otázke o kto, čo a kde
Zobrazovať nepatrí umelcovi, ale Cirkvi a hlavnú zodpovednosť má cirkevná hierarchia.
Otázka je o Ako zobraziť, naopak, je plne v kompetencii umelca a práve tomuto „ako“, teda štýlu, je venovaná ďalšia kapitola našich esejí.
