Koja su pravila za pisanje pravoslavnih ikona. Ikonografski kanon: jezik konvencija, razumljiv svima. Boja u ruskoj ikonografiji
"Zašto postoji ikonopisni kanon i šta je ikonopisni original"
Ikona se slika po posebnim pravilima koja su obavezna za ikonopisca. Ukupnost određenih tehnika ikonopisa, prema kojima se slika gradi na ikonopisnoj tabli, naziva se ikonopisni kanon. "Kanon" je grčka riječ, znači: "pravilo", "mjera", u užem smislu - ovo je građevinski alat, visak, kojim se provjerava vertikalnost zidova; u najširem smislu, ustaljeni obrazac prema kojem se nešto novo stvoreno provjerava.
Vizija daje osobi gotovo 80% informacija o svijetu oko sebe. I stoga, uviđajući značaj slikarstva za sveto delo jevanđelja, već u ranim hrišćanska crkva Počeli su se javljati pokušaji stvaranja vlastitog, različitog od okolnog paganskog i jevrejskog svijeta, jezika svetih slika.
Ikonopisna pravila su dugo vremena stvarali ne samo ikonopisci, ili, kako su govorili, ikonopisci, već i crkveni oci. Ova pravila, posebno ona koja se nisu odnosila na tehniku izvođenja, već na teologiju slike, bila su uvjerljivi argumenti u borbi Crkve protiv brojnih jeresi. Argumenti, naravno, u linijama i bojama.
691. godine održana je Peto-šesta, ili Trulsky, katedrala, nazvana tako jer se održavala u dvorani carske palate - Trullum. Na ovom saboru donete su važne dopune odluka Petog i Šestog sabora, kao i neke odluke koje su bile veoma značajne za formiranje pravoslavnog ikonopisa.
U kanonima 73, 82 i 100 Crkva započinje razvoj kanona, koji postaju svojevrsni štit od prodora slikovne jeresi u pravoslavnu ikonu.
I Sedmi vaseljenski sabor, održan 787. godine, odobrio je dogmu o poštovanju ikona, odredio mjesto i ulogu svetih slika u liturgijskoj crkvenoj praksi. Dakle, može se reći da je cijela Crkva Hristova, sav njen saborni um, učestvovao u razvoju kanonskih ikonopisnih pravila.
Kanon za ikonopisca bio je isti kao i liturgijska povelja za duhovnika. Nastavak službene povelje za duhovnika. Nastavljajući ovo poređenje, možemo reći da usluga za izografa postaje ikonopis original.
Original ikonopisa je skup specifičnih pravila i preporuka koji uči kako slikati ikonu, a glavna pažnja nije posvećena teoriji, već praksi.
Očigledno, prvi uspostavljeni uzori postojali su već u početnom periodu formiranja kanonskog ikonopisa. Jedan od najranijih ikonopisnih originala koji su došli do danas, a koji se, naravno, temelji na još ranijim, smatra se napisanim godine. grčki izvod iz Antikviteta crkvena istorija Ulpije Rimljanin o pojavi bogonosnih otaca", datiran 993. Sadrži verbalne opise najpoznatijih otaca Crkve. Evo, na primjer, opisa sv. Jovana Zlatoustog: "Jovan Antiohijski je bio veoma malenog rasta, imao je veliku glavu na ramenima i bio je izuzetno mršav. Nos je bio dug, nozdrve široke, put bledožute boje, oči upale, velike, na momente blistave od druželjubivosti, čelo otvoreno i veliko, sa mnogo bora, uši velike, male, vrlo retke, ukrašen sijedom bradom.
Postoje originali, koji pored čisto verbalnih opisa sadrže i slikovite slike svetaca. Oni se nazivaju lica. Ovdje je potrebno podsjetiti na Menologiju cara Vasilija II, sastavljenu krajem 10. vijeka. Knjiga, pored biografija svetaca, sadrži i 430 minijatura u boji, koje su služile kao autoritativni uzori ikonopiscima.
Prednji original, ili kako ga još zovu - uzorak, lični, raširen među ikonopiscima u raznim izdanjima. Možete nazvati "Stroganov" i "Bolshakovsky originali", "Guryanovsky", "Siysky" i druge. Nadaleko je poznata knjiga koju je u 18. veku sastavio jeromonah i slikar Dionizije Fournoagrofiot, pod naslovom „Erminija ili pouka slikarske umetnosti“.
Dakle, izograf je radio u prilično krutom kanonskom okviru. Ali nije li kanon nešto što je sputavalo ikonopisca, omelo ga? Ovo pitanje je najtipičnije za ljude upućene u istoriju likovne umetnosti, jer sekularna istorija umetnosti gradi problem na ovaj način: kanon je kočnica, oslobađanje od njega je umetnikova stvaralačka sloboda samoizražavanja: iz Rafaelove „Sikstinske Madone ” do Maljevičevog “Crnog kvadrata”.
Jedan od savremenih istraživača ikone, akademik Raušenbah, veoma je emotivno i figurativno izneo svoje mišljenje o tome šta je odbacivanje bilo kakvog kanonskog okvira u likovne umjetnosti: "...Srednjovjekovna umjetnost je po mnogo čemu superiorna u odnosu na umjetnost renesanse. Vjerujem da renesansa nije bila samo kretanje naprijed, već je bila povezana i sa gubicima. Apstraktna umjetnost je potpuni pad. Vrhunac za mene je ikona 15. veka... Sa stanovišta psihologije, mogu to da objasnim ovako: srednjovekovna umetnost se obraća umu, umetnost novog doba i renesanse apeluje na osećanja, a apstraktna umetnost apeluje na podsvest Ovo je jasan pokret od čovjeka do majmuna."
To je put kojim ide ikonografija Zapadne rimske crkve. Putem rušenja kanona, putem divljenja tjelesnoj, emocionalnoj ljepoti - ljepoti protiv koje je uperen 100. kanon već spomenute Trulske katedrale: Dakle, slike na diskovima ili na bilo čemu drugom što se zamišlja, očaravajući oko , kvareći um i raspirujući nečista zadovoljstva, ne dozvoljavamo da se od sada na bilo koji način upisuje.
Prema rečima arhimandrita Rafaila (Karelina) - autora zanimljivog eseja "O jeziku pravoslavnih ikona", kanon je "vekovno dragoceno iskustvo čitave istočne Crkve, iskustvo duhovnog viđenja i njegovog preobražaja u vizuelno slika. Kanon ne sputava ikonopisca, već mu daje slobodu. Od sumnji, od opasnosti raskoraka između sadržaja i forme, od onoga što bismo nazvali "laž protiv sveca. Kanon daje slobodu formi sama..."
Ranije je pomenuto da je prethodnim generacijama, koje su rođene i živele u pravoslavnoj sredini, jezik ikone bio prilično pristupačan, jer je ovaj jezik razumljiv samo ljudima koji poznaju Sveto pismo, bogosluženja i učestvuju u bogosluženju. Sakramenti. Modernom čovjeku, posebno onom koji je nedavno došao u Crkvu, to je mnogo teže postići. Poteškoća je i u tome što je od 18. vijeka kanonska ikona zamijenjena ikonama takozvanog „akademskog“ pisanja – zapravo slikama na vjerske teme. Ovaj stil ikonopisa, koji karakteriše iskreno divljenje ljepoti oblika, naglašena dekorativnost i raskošnost dekoracije ikonopisne table, u Rusiju je došao sa katoličkog Zapada, a posebno se razvio u postpetrinskom periodu, tokom sinodalni period istorije Rusije Pravoslavna crkva.
Ovaj period je započeo posebnim ukazom Petra I, kojim je on ukinuo Patrijaršiju u Rusiji i imenovao službenika, glavnog tužioca, koji je bio na čelu rukovodstva Svetog sinoda, za upravitelja svih poslova ruskih pravoslavaca. Crkva. Patrijaršija je obnovljena tek na Pomesnom saboru 1917-1918.
Naravno, politička i ekonomska preorijentacija cjelokupnog života ruske države, aktivno pokrenuta od strane Petra i podržana od kasnijih vladara, nije mogla ne utjecati na duhovni život svih slojeva društva. Ovo se odnosi i na ikonografiju.
U današnje vrijeme, uprkos činjenici da moderni ikonopisci oživljavaju tradicije drevnog ruskog pisanja, u mnogim crkvama, uglavnom, možete vidjeti slike u "akademskom" stilu.
U svakom slučaju, ikona je uvijek svetinja, ma koliko slikovito bila izvedena. Glavna stvar je da se uvek oseća stepen odgovornosti ikonopisca za svoj rad prema onom koji prikazuje: slika mora biti dostojna prototipa.
"Enciklopedija pravoslavne ikone. Osnovi teologije ikone".
poseban slučaj antropomorfne slike obdarene sakralnim i kultnim funkcijama. Ikone su prikazivale Isusa Hrista, Majku Božiju, proroke, pretke, apostole i brojne hrišćanske svece. Ikone su se po pravilu slikale na drvenoj podlozi tempera ili enkaustičnim bojama. Kao i drugi predmeti kršćanskog bogoslužja, ikone nose božansku milost, koja im se daje zbog imena onih koji su na njima prikazani. Milost nije izvorno svojstvena materijalu od kojeg je ikona napravljena. Svetim čini djelovanje Svetog Duha. Ikone su obavljale različite funkcije: obožavane su, molile su im se, bile su iscjeljene; ikone ukrašene Hrišćanski hramovi i domaće kapele, bile su dio liturgijskih obreda i procesija. vidi takođe RUSKA UMJETNOST.Teološka doktrina ikona. pravoslavni teolozi smatrao je da je slika ikone adekvatna tekstovima Svetog pisma: naracija pismeno izražava ono što slika izražava bojama. Slika je imala za cilj da dopuni i razjasni tekst jevanđelja. Teolozi, oci crkve smatrani su pravim tvorcima ikona. Sa "pametnim očima" vidjeli su sliku u svijetu ideja. Zadatak ikonopisca je bio da je nacrta, otkrije, materijalizuje, tj. uradi tehničku stranu stvari. Izuzetak su oni slučajevi kada je ikonopisac, kao npr. Velečasni Andrew Rubljov, dostigao visine spoznaje Boga.Reč "ikona" dolazi iz grčkog
eikon ( "slika", "slika"). Tokom formiranja kršćanske estetike u Vizantiji, razvio se novi stav prema slici u odnosu na antiku, te je formulirana doktrina ikone. Ova doktrina je postala najvažnija karika u vizantijskom teološkom sistemu i bila je teorijska osnova za čitav istočnokršćanski svijet. Prvu apologiju za religiozne slike napisao je Jovan Damaskin (oko 676. oko 754.) tokom perioda žestokih kontroverzi sa protivnicima ikona. Ikonoklasti su tvrdili da je nemoguće prikazati Boga, jer je božanska priroda nespoznatljiva i neopisiva. Ivan Damaskin se složio da je nemoguće prikazati nevidljivog i neopisivog Boga, ali je tvrdio da je ne samo moguće, već i neophodno, prikazati Boga Isusa Krista, inkarniranog u ljudskom tijelu i koji živi među ljudima. Prema Jovanu Damaskinu, ikona nije tačna kopija prototipa (prototipa), već samo služi kao njena sličnost. Zbog toga ne zatvara pažnju gledaoca, već uzdiže njegov um do kontemplacije duhovne suštine prikazanog, uzdiže ga do kontemplacije prototipa. Videći Hrista prikazanog na ikoni ispred sebe i klanjajući se njegovom liku, hrišćanin odaje čast samom Bogu. Nešto kasnije VII Vaseljenskog sabora (8. vek), sveti oci su to precizirali na prenošenju ikone izgled Isuse Kriste, nije njegova ljudska priroda ta koja je prikazana kao takva, koju je nemoguće prikazati, nego njegova Osoba u jedinstvu dvije prirode – božanske i ljudske. Tako je dokazano da slikovna slika, koja nema nikakve veze sa suštinom prototipa, već prenosi samo njegov izgled, izražava njegovu duhovnu suštinu. Zato se ikone obožavaju kao predmet ljubavi, a sama činjenica stvaranja slike je i znak iskazivanja ljubavi prema prikazanom.Canon. Pored teorijske osnove, u Vizantiji je razvijen i poseban slikovni jezik ikone, daleko od iluzorno-naturalističkih metoda prenošenja stvarnosti: sva umjetnička sredstva bila su usmjerena na stvaranje produhovljenog, oó ženski lik, obasjan božanskom svetlošću.U 8.-9. vijeku. Vizantijski mislilac Teodor Studit (759826) potkrepio je koncept kanona, koji prati umjetnost ikonopisa. Budući da je lik Isusa Krista ili bilo kojeg od svetaca idealno utjelovljenje prototipa, logično je zaključiti da se može utjeloviti u različitim materijalima i opcijama. Međutim, koliko god ove opcije bile brojne, sve one imaju isti "karakter", ili ikonografski tip, fiksiran kanonom kao istinit i odgovarajući životnoj stvarnosti. Kanon je zabilježio sve značajne detalje tipa, koji su u obliku crteža uneseni u ikonopisne originale koje su umjetnici koristili. U ikonografskom tipu je sve važno: držanje lika, odjeća, okolni atributi, pokreti ruku, natpisi. Poznavanje simboličkog značenja svakog detalja omogućava vam da pročitate i shvatite simboliku slike.
Ikonografski tipovi. « Spasitelj nije napravljen rukama. Početak stvaranja ikona postavio je sam Hristos. Prema legendi, vladar sirijskog grada Edese Avgar, kao teško bolestan, poslao je svog umjetnika Kristu u nadi da će ga Isusov portret koji je napravio izliječiti. Majstor nije mogao prenijeti Isusove crte lica na platno. Tada mu je Spasitelj uzeo tkaninu i njome mu obrisao lice. Na platnu čudesno utisnuto lice Hrista. U pravoslavnom ikonopisu ova slika je nazvana "Spasitelj nerukotvoren". vidi takođe VERONICA, SV."Pantocrator". Među najčešćim slikama Hrista je ikonografski tip "Pantokrator" (grčki "Svemogući"). Ovo je dopojasna slika Krista, odjevena u hiton i himation, lišena ikakvih vanjskih atributa božanskog dostojanstva. Desna ruka Spasitelja je podignuta u znak blagoslova, a lijeva drži Jevanđelje. Glava je prekrivena krstastim oreolom. Na granama krsta postavljena su tri grčka slova.(grčki "postojeći"). Ovo je najuniverzalnija slika Spasitelja, koja ga jasno otkriva. ljudska suština, ali ga u isto vrijeme predstavlja kao vladara svijeta.Ikone Bogorodice. Najomiljenija i najčešća u pravoslavni svijet bile su ikone Bogorodice. Izuzetno štovanje Djevice Marije objašnjava se činjenicom da je od čitavog ljudskog roda ona prva postigla oboženje, potpunu preobrazbu cjelokupnog ljudskog bića. Prema legendi, prvu sliku Majke Božje stvorio je evanđelist Luka. Majka Božija ne samo da je odobrila ikonu, već joj je prenela svoju milost i snagu. Tradicija naglašava koliko je kršćanima bilo važno da potomstvu prenesu "portret", istorijsku autentičnost slika Djevice Marije. Ruska pravoslavna crkva ima do 260 ikona Bogorodice proslavljenih raznim čudima. Među ikonama Bogorodice može se izdvojiti šest glavnih ikonografskih tipova: „Nežnost“ (Marija je prikazana nagnuta ka bebi, prislanjajući obraz uz obraz); “Odigitrija” ili “Vodič” (Marija u držanju carice, Beba joj sjedi u naručju, kao na prijestolju); "Mamming (Marija koja doji bebu)"; “Skakanje” (uhvaćen je trenutak međusobnog milovanja majke i bebe); „Oranta“ (Gospa sa podignutim rukama u molitvi) i „Znak“ (Gospa u pozi Oranta, na grudima joj je medaljon sa likom Isusa Hrista). Ostale ikone su svojevrsno izdanje glavnih tipova ili, kako su ikonopisci govorili, prevođenje. Dodavanje ikonografskog tipa je složen proces, uslovljen cjelokupnom kulturno-istorijskom situacijom. Ali ulazak nove slike u istoriju pravoslavna tradicija uvijek se povezivalo sa čudom pojava ikone. Takve ikone su činile čuda i iscjeljivanja, bile su poštovane, voljene i nazivane čudotvornima. Uzete su kao model iz kojeg su napravljena bezbrojna ponavljanja. vidi takođe MARIJA, Presveta Djevica.Gospa od Vladimira. Najpoštovanija i najstarija ruska ikona Gospe od Vladimira. Prvi spomen o njemu nalazi se u analima iz 1155. godine. Iz izvora se zna da je dovedena iz Carigrada u Kijev i da je bila u Višgorodu godine. samostan. Godine 1155., knez Andrej Bogoljubski odneo je ikonu u svoju novu Vladimirsku kneževinu. Glorifikacija ikone povezana je upravo sa drevnim Vladimirom. „Vladimirskaja“ je postala prototip za mnoge ruske varijante „Nežnosti“, povezane sa lokalno poštovanim čudotvornim ikonama (Gospa od Dona, Gospa od Igorevske, Gospa od Fedorovske). Cm. VLADIMIRSKA IKONA BOŽIJE. Pored takozvanih "portretnih" slika Majke Božje, bilo je i simboličnih, komplikovanih raznim atributima i alegorijama. Kao simboli-alegorije su maforijum (veo vizantijskih žena), jaslice (pećina), zemlja, pustinja, planina, gorući grm (žbun), loza, merdevine, vrata. Poreklo i teme ovako komplikovanih slika su različite. Legenda o nastanku jednog od najstarijih simbola Gospe" Životvorni Izvor” navodi vizantijski istoričar iz 14. veka. Nikefor Kalistos. Jednom je ratnik Leo, budući car Leo Markell (5. vek), prolazio kroz šumovito područje i sreo slepca koji je zalutao. Lav je odveo slijepca do staze i otišao da traži vodu da umornom putniku da piće. Odjednom je začuo glas, koji mu je, nazivajući ga kraljem, naredio da uđe u gaj, uzme vode, da je žednom i da mu blato nanese na oči. Isti glas sebe je nazvao stanovnikom šumice i naredio mu da sagradi hram na mjestu pronalaska izvora. Slijepac je progledao od ljekovite vode i blata, a Leo Markell, koji je postao car, podigao je hram nad izvorom, u ogromnoj pozlaćenoj kupoli od koje su napravljene rupe. Kroz njih su sunčeve zrake obasjavale izvor obložen bijelim mermerom do kojeg su vodile dvije stepenice. U kupoli se nalazila mozaička slika Bogorodice sa djetetom, koja se ogledala u izvoru. Poštovanje Životvornog izvora je izraženo i u pojavljivanju ikone Majke Božije sa Detetom na grudima, koja je zasjenila fontanu sa izvorom.« Slava Bogorodici." Slika "Pohvale Majke Božje" postala je simbol stalnog posredovanja za kršćane. Praznik hvale ustanovljen je u Carigradu u 8. veku. u spomen na čudesno spasenje grada od strane Bogorodice od najezde Avara. Drevna ikona Pohvala je bila u carskoj palati Blachernae. Na ikoni je bila prikazana Bogorodica sa djetetom kako sjedi na prijestolju, okružena starozavjetnim prorocima sa proročkim simbolima Majke Božje u rukama (hram, vrata, ljestve, planina itd.).U 14. veku u Vizantiji se simbolične ikone pojavljuju na tekstovima svečanih liturgijskih himni u čast Bogorodice. Jedan od vizantijskih himnografa poseduje čuvenu pesmu u čast Bogorodice, koja počinje rečima „Dostojno jesti...“ Ikone za tekst ove himne pojavile su se u 16. veku. Bile su to četverodijelna kompozicija, čija svaka radnja ilustruje određeni dio napjeva. Posebno se ističe slika Majke Božije „najpošteniji Heruvim i preslavni Serafim“, predstavljena kao Kraljica Neba, okružena bestjelesnim anđeoskim silama.
« Gorući grm". „Gromna grma“ je takođe naziv grma koji gori i ne gori u kojem se Bog ukazao Mojsiju. Prema crkvenom predanju, gorući grm je prototip Majke Božje, koja je bila djevica i nakon Isusovog rođenja. Na osnovu ovog simbola u 16. veku. u Rusiji je nastala složena ikonografija koja je odražavala kosmogonijske ideje Slovena. Bogorodica se ovdje poredi sa Nebeskom Kraljicom, Majkom Prirode i gospodaricom elemenata. Ona je prikazana na pozadini crveno-plave mandorle (sjaj u obliku badema) u obliku zvijezde, koja simbolizira planinski svijet. Simboli evanđelista smješteni su u zrake, a između njih su anđeli prirodnih elemenata.Posebnu kategoriju čine ikonografije 17. vijeka, kao što su "Radost svih žalosnih", "Neizblijedila boja", "Suncem odjevena žena", otkrivajući želju da se slika obogati motivima zapadnokatoličke umjetnosti. IN čudotvorne ikone 18.-19. vijeka postoje direktne posudbe zapadnih slika (" neočekivana radost”, Gospa od Ahtirske).
Cm.Također SACRED IMAGES;
IKONOSTAS. LITERATURA Bychkov V.V. Mala priča Vizantijska estetika. Kijev, 1991Samoilova T.E. Ikonografija Gospe : Oranta. Omen. Mladi umjetnik, 1991, br. 11
Shchennikova L.A. Ikonografija Gospe : Hodigitrija. nežnost. Mladi umjetnik, 1992, br. 2
Markina N.Yu. Ikonografija Majke Božije. Symbolic Excerpts. Mladi umjetnik, 1993, br. 2
Lidov A.M., Sidorenko G.V. čudesna slika. Ikone u Državnoj Tretjakovskoj galeriji. M., 1999
Koncept ikonopisačkog kanona.
Budući da ikona, otkrivajući otkrovenje Božanske stvarnosti, simboličkim sredstvima donosi u svijet i otkriva dogmatske istine, važno je da ikonopisac slijedi pravila koja su u stanju da ove istine otkriju u njihovoj punoći.
Šta je kanon? Kanon je sistem stilskih pravila koja u umjetnosti postavljaju normu za interpretaciju umjetničke slike i definiraju se kao model za nasljeđivanje. Kanon je jedinstvena, trajna, stabilna forma, čiji sadržaj „fiksira um Crkve pod blagodatnim pokrovom Duha Svetoga koji u njoj djeluje“ (Starodubtsev O.V. - str. 22). Kanon se može smatrati i najkraćim putem koji tragaoca može dovesti do željenog cilja. Ikonopisni kanon je nepromjenjiv i nepokolebljiv, poput Istine Hristove, pravila Vaseljenskih Sabora i svega što čini vidljivu stranu života Crkve. U Vizantiji vrijeme pojave „ikonopisačkog originala“ odgovara eri makedonske dinastije, a u Rusiji se ikonopisni kanon formirao tek od 16.-17. Prvi pokušaji da se shvati ikonopisni kanon su „Poruka ikonopiscu i tri „reči” o poštovanju svetih ikona” Josifa Volockog i „O svetim ikonama” Maksima Grka. Kako navodi istraživač ovog pitanja N.M. Tarabukin: „Potreba za konsolidacijom i očuvanjem onoga što je stečeno trudom mnogih generacija ikonopisaca javila se kada su se temelji ikonopisa počeli postepeno labaviti, kada se pojavila prijetnja ikonopisnih „jeretika“ u vidu modernizma, što je rezultat uticaja sekularnog života” (Značenje ikone. M. Ed. PBSFM. 1999.-str.99).
Karakteristike ikonopisačkog kanona su da ikona mora biti:
1 - dvodimenzionalni,
2 - nema izgleda za izgradnju, kao i sjene, polusjena,
3 - izvan prirode (natprirodnost) prostorno-vremenskih mjerenja,
4 - nedostatak anatomskih, realno prirodnih proporcija.
5 - svijet ikone je uvjetovan i simboličan.
1) Dvodimenzionalnost ikone je zbog činjenice da je ravnost slike, gde postoji visina, širina, ali nema dubine slike, posledica njenog unutrašnjeg značenja. Ikona je prozor u duhovni svijet, koji je lišen ove vrste tjelesnosti svojstvene zemaljskom, tjelesnom svijetu. Stoga se, uslovno, treća dimenzija ikone može nazvati njenom dogmatskom dubinom. Da bi se dubina duhovne stvarnosti prenijela na plan, potrebno je napustiti perspektivu konstruiranja slike na osnovu uvjetne točke percepcije objekta od strane vanjskog posmatrača-posmatrača i okrenuti se upotrebi tzv. "obrnuta perspektiva".
2) Suština upotrebe obrnute perspektive u ikonopisu može se svesti na tezu: "mi ne gledamo u ikonu, nego ikona gleda u nas." Ikonopisno lice koje nas upućuje na molitvu je ona istinska primarna stvarnost koja vodi naš mentalni pogled sa zemaljskog svijeta u svijet neba. Dakle, upravo suprotno, neka lica i predmeti u prvom planu ikone ne mogu biti više, nego manje od onih koji su prikazani iza njih. Slika Jevanđelja, četvorougaoni objekti (slika stola, stolica, zgrade) izgledaju kao da su okrenuti naopačke. Strana koja je dalje od naše percepcije može biti manja od one koja je bliža. Time je postignut zadatak prema kojem se ikona i sav njen prostor doživljavaju kao "vidljivo od nevidljivog", pravi dokaz susreta sa duhovnom stvarnošću. O ovom kvalitetu ikone N.M. Tarabukin je pisao: „Razumljivi i nevidljivi svijet postaje vidljiv, slikovit, vizualno promišljan“ (Značenje ikone. M. Ed. PBSFM. 1999.-str. 131).
3) Uostalom, duhovna stvarnost nema koordinate svojstvene zemaljskom svijetu. Taj svijet je s druge strane prostora i vremena. Taj svijet je svijet neiscrpne Blagodati, koja obasjava čitav prostor ikone bez određivanja određene tačke – izvora svjetlosti. Jer Bog je svuda. Otuda i apel na upotrebu zlatne pozadine ikone, koja simbolizira da se događaji koji se na ikoni razmatraju odvijaju izvan zemaljskih prostornih i vremenskih granica. Ova okolnost objašnjava i izostanak upotrebe sjene i polusjene prilikom pisanja predmeta u ikonopisnom prostoru. Tamo gde nema izvora svetlosti, nema senke, jer svetlost je svuda. Bog je Svetlost, i u Njemu nema tame. Stoga ikonopisac stvari i figure prikazuje kao proizvedene svjetlošću, a ne obasjane svjetlošću (što je tipično za svjetovno slikarstvo).
4) Vrijedan pažnje je nedostatak naturalizma, anatomski ispravnog prikaza ljudskog tijela. “I postaje razumljivo ako to posmatramo kao postepenu promjenu u tijelu dok ono prolazi kroz različite sfere bića. Nakon Vaskrsenja, Hrist je već imao drugačije telo” (Značenje ikone. M. Ed. PBSFM. 1999.-str. 126). Tako se data deformacija i predmeta i ljudskih tijela u ikonopisnom prostoru koristi u svrhu da se još jednom naglasi duhovni smisao ikonopisne slike.
5) Ikona je u suštini duboko simbolična. Boja, oblik, kompozicija, kao i svi elementi na ikoni, prvenstveno su simbolični. Prema "Ikonopisnom originalu" (koji se sastoji od 2 dijela: teksta i crteža, iu kojem na najdetaljniji način dat je opis koji sadrži oznaku praznika ili ime sveca za svaki dan u mjesecu), predloženo je kompoziciono i kolorističko rješenje strukture ikone. Stoga je, prateći realističan prikaz crta lica i detalja odeće sveca ili velečasnog, ikonopisno lice uvek prepoznatljivo. Takođe nosi određenu semantičku simboliku i boju. Crvena je kraljevska i žrtvena boja, uvijek je aktivna. Zelena je boja zemaljskog nestalnog bića, plava je boja čistoće, ljubičasta je boja duhovne mudrosti. Zlato je simbol nezemaljskog, božanskog bića. Otuda - zlatni sjaj oko glave sveca, koji čini krug (nimbus). Ili širenje zlatnih tokova koji dolaze iz glave, prekrivaju se na odjeću Spasitelja, Djevice (pomoć) i predstavljaju suštinu otkrivenja Božanskih energija.
IN bez greške Ikona mora imati ime prikazane osobe. Sve do 787. godine, poznate kao godina sazivanja VII vaseljenskog sabora, koji je svojim odlukama odredio stav hrišćanske crkve po pitanju poštovanja ikona, kanonske ikone nisu imale potrebu da budu posvećene i postale su ikone prilikom pisanja imena. prikazanog. Međutim, nakon ikonoklastičkih nemira, odlučeno je da se ikone osvetle. Samo ikona koju su pregledali i odobrili primasi Crkve bila je osvijetljena i asimilirana od strane svetaca prikazanog na njoj. O tome svjedoči, kao i ranije, ime prikazanog svetitelja, koje je stavljeno prije posvećenja.
I da sumiramo, završimo ovu temu iznenađujuće dubokim rečima arhimandrita Rafaila (Karelina): „Pravoslavna ikona je posebna vrsta samoizražavanje i samootkrivanje Crkve; to je duhovno polje u fizičkom prostoru, gdje se spajaju radijusi dogmatike, misticizma, soteriologije i estetike...” (O jeziku pravoslavne ikone. Satis. 1997).
Literatura za temu 4.
1. Arhimandrit Rafailo, O jeziku pravoslavnih ikona. Satis: Sankt Peterburg, 1997.
2. Averintsev S.S. Zlato u sistemu simbola ranovizantijske kulture / Vizantija. Južni Sloveni i drevna Rus. Umjetnost i kultura. Zbirka u čast V.N. Lazarev. M., 1973.
3. Bulgakov S. Ikona i ikonopoštovanje. Pariz. 1931.
Sv. Vasilija Velikog. Kreacije, dio 3, M. 1993.
4. St. I.Damaskin Tri zaštitne riječi protiv onih koji osuđuju svete ikone
ili slike. S-TS. L. RFM, 1993.
5. St. I. Damaskin Precizna prezentacija pravoslavne vere. M. - Rostov na Donu: ed. Priazovski region, 1992.
6. Dionizije Areopagit. Božanska imena (2.10) / Mistična teologija, K.: Put do istine, 1990.
7. St. Djela Efraima Sirina, v.6 (Tumačenja o ishodu), M., 1995.
8. Istorija hrišćanske crkve, st. 1, M.
9. Monah Grigorije (Krug) Misli o ikoni. M.
10. Lossky Vl. Teologija slike / Teološka djela, br. 14, 1975.
11. Protojerej Aleksandar Saltikov. Ikonologija. Predavanje 1. M. 1996.
12. Petar Nikolov Teologija ikone (iskustvo istorijskog prikaza dogmata o ikonopoštovanju). Disertacija za zvanje kandidata teologije. Sergiev Posad. 2000.
13. Tarabukin N.M. Značenje ikone. M.: Ed. PBSFM. 1999.
14. Tatarkiewicz W. Historia estetuki 2, Estetika sredniowieczna. Wroclaw. Varšava. Krakov. 1962.
15. St. Teodor Studitska poslanica Platonu o poštovanju ikona. / u knjizi. Sv. I. Damask Tri obrambene riječi protiv onih koji osuđuju svete ikone ili slike. S-TS. L. RFM, 1993.
16. Shenborn Christoph Icon of Christ. teološkim osnovama. Milano–Moskva: Hrišćanska Rusija, 2000.
17. Uspensky L.A. Teologija ikone Pravoslavne Crkve, gl.8.
18. Yazykova I.K. Teološke ikone. M. 2007.
Svi koji počnu gledati ikone nehotice se zapitaju o sadržaju drevnih slika, zašto je nekoliko stoljeća ista radnja ostala gotovo nepromijenjena i lako prepoznatljiva. Odgovor na ova pitanja pomoći će nam da pronađemo ikonografiju, strogo uspostavljen sistem za prikazivanje bilo kakvih likova i vjerskih zapleta. Kako crkveni služitelji kažu, ikonografija je "azbuka crkvene umjetnosti".
Ikonografija uključuje veliki broj tema preuzetih iz Starog i Novog zavjeta Biblije, teoloških spisa, hagiografska literatura, vjerska poezija na teme glavnih kršćanskih dogmi, odnosno kanona.
Ikonografski kanon je kriterijum istinitosti slike, njene korespondencije sa tekstom i značenjem „Svetog pisma“.
Stoljetne tradicije, ponavljanje kompozicija vjerskih tema dovele su do razvoja takvih stabilnih shema. Ikonografski kanoni, kako su ih zvali u Rusiji - "izvodi", odražavali su ne samo zajedničke kršćanske tradicije, već i lokalne karakteristike svojstveno jednoj ili drugoj umjetničkoj školi.
Konstantnost u prikazu vjerskih tema, u nepromjenjivosti ideja koje se mogu izraziti samo u odgovarajućem obliku - to je tajna kanona. Pomoću njega je fiksirana simbolika ikone, što je zauzvrat olakšalo rad na njenoj slikovnoj i sadržajnoj strani.
Kanonske osnove pokrivale su sve sredstva izražavanja ikone. U kompozicijskoj shemi zabilježeni su znakovi i atributi svojstveni ikoni ove ili one vrste. Dakle, zlato i bijelo simbolizirali su božansku, nebesku svjetlost. Obično su označavali Hrista, sile nebeske, a ponekad i Majku Božiju. Zelena boja označavala je zemaljsko procvat, plava - nebesku sferu, ljubičasta je korišćena za oslikavanje odeće Majke Božije, a crvena boja Hristove odeće je označavala njegovu pobedu nad smrću.
Glavni likovi religioznog slikarstva su Bogorodica, Hristos, Preteča, apostoli, proroci, preci i drugi. Slike su glavne, ramena, pojas i unutra puna visina.
Lik Majke Božije uživao je posebnu ljubav među ikonopiscima. Postoji više od dvije stotine tipova ikonografskih slika Majke Božje, takozvanog "izlaska". Imaju imena: Odigitrija, Eleusa, Oranta, Znak i druga. Najčešći tip slike je Hodigitrija (Vodič), (slika 1). Ovo je dopojasna slika Majke Božije sa Hristom u naručju. Prikazani su u frontalnom raširenom obliku, kako pažljivo gledaju u molitvu. Krist počiva na Marijinoj lijevoj ruci, desnu drži ispred svojih grudi, kao da je upire u sina. Zauzvrat, Krist desnom rukom blagosilja vjernika, au lijevoj drži papirni svitak. Ikone koje prikazuju Bogorodicu obično se nazivaju po mjestu gdje su se prvi put pojavile ili gdje su bile posebno poštovane. Na primjer, ikone Vladimira, Smolenska, Ivera, Kazana, Gruzije i tako dalje su nadaleko poznate.
Drugi, ne manje poznat, pogled je lik Majke Božje po imenu Eleusa (Nežnost). Tipičan primjer ikone tipa Eleus je Vladimirska Bogorodica, nadaleko poznata i omiljena od svih vjernika. Ikona je slika Marije sa bebom u naručju. U cijelom liku Majke Božje osjeća se majčinska ljubav i potpuno duhovno jedinstvo sa Isusom. To se izražava u nagibu Marijine glave i nježnom Isusovom dodiru majčinog obraza (sl. 2).
Impresivna je slika Majke Božije, poznata kao Oranta (Molitva). U ovom slučaju, ona je prikazana bez Isusa, sa podignutim rukama, što znači „stajati pred Bogom“ (sl. 3). Ponekad je na grudima Oranta postavljen „krug slave“, u kojem je Hrist prikazan kao dete. U ovom slučaju, ikona se zove "Velika Panagija" (Svesveta). Slična ikona, ali na slici do pola, obično se naziva Bogorodica od znaka (inkarnacije). Ovde disk sa likom Hrista označava zemaljsko biće Bogočoveka (sl. 4).
Slike Hrista su konzervativnije od slika Majke Božije. Hristos se najčešće prikazuje kao Pantokrator (Svemogući). Prikazan je frontalno, ili dopola, ili u punom rastu. U isto vrijeme, prsti njegove desne, podignute ruke su sklopljeni u blagoslovnom pokretu s dva prsta. Tu je i dodavanje prstiju, što se naziva "nominalno". Formiran je od ukrštenih srednjih i palac prstiju, kao i odloženog malog prsta, simbolizuje inicijale imena Hrista. U lijevoj ruci drži otvoreno ili zatvoreno jevanđelje (sl. 5).
Druga, najčešća slika je "Spasitelj na tronu" i "Spasitelj na vlasti" (slika 6).
Ikona pod nazivom "Spas nerukotvoreni" jedna je od najstarijih, koja prikazuje ikonografsku sliku Hrista. Slika je zasnovana na verovanju o otisku Hristovog lica na peškiru - ubrusu. Nerukotvoreni Spasitelj u davna vremena nije bio prikazan samo na ikonama, već i na barjacima-zastavima koje su ruski vojnici nosili u vojnim pohodima (sl. 7).
Još jedna uobičajena slika Krista je njegova slika u punoj veličini s gestom blagoslova. desna ruka i Jevanđelje sa leve strane - Isus Hrist Spasitelj (sl. 8). Često možete vidjeti lik Svemogućeg u odjeći vizantijskog cara, koji se obično naziva "Kralj kralja", što znači da je on kralj svih kraljeva (Sl. 9).
Zanimljive informacije o prirodi odjeće i odeždi u koje su obučeni likovi ikona. Sa umjetničkog gledišta, odjeća ikonopisnih likova je vrlo izražajna. Po pravilu se zasniva na vizantijskim motivima. Svaka slika ima odjeću koja je karakteristična i svojstvena samo njemu. Dakle, odjeća Majke Božje je mafor, tunika i kapa. Maforijum - veo koji obavija glavu, ramena i spušta se do poda. Ima granični ukras. Tamna boja trešnje maforije znači veliku i kraljevsku porodicu. Maforius oblači tuniku - duga haljina sa rukavima i ukrasima na manžetama ("armlets"). Tunika je obojena u tamnoplavu boju, koja simbolizira čednost i nebesku čistoću. Ponekad se Bogorodica pojavljuje u odjeći ne vizantijskih carica, već ruskih kraljica iz 17. stoljeća.
Na glavi Bogorodice, ispod maforija, nacrtana je kapa zelene ili plave boje, ukrašena bijelim prugama ornamenta (sl. 10).
Ženske slike na ikoni uglavnom su obučene u tuniku i ogrtač, zakopčane fibulom. Na glavi je prikazana haljina - daske.
Preko tunike se oblači duga haljina, ukrašena porubom i pregačom koja ide odozgo prema dolje. Ova odjeća se zove dolmatik.
Ponekad se umjesto dolmatike može prikazati sto, koji, iako izgleda kao dolmatika, nema pregaču (sl. 11).
Hristovo ruho uključuje hiton, dugu košulju sa širokim rukavima. Hiton je obojen ljubičastom ili crveno-smeđom bojom. Ukrašena je sa dvije paralelne pruge koje idu od ramena do poruba. Ovo je Clavius, što je u antičko doba značilo pripadnost patricijskoj klasi. Na hiton se baca himation. Potpuno pokriva desno rame, a djelimično lijevo. Boja himationa je plava (slika 12).
Narodna odjeća je ukrašena plaštem izvezenim dragim kamenjem.
Na ikonama kasnijeg perioda može se vidjeti i civilna odjeća: bojarske bunde, kaftani i razne haljine pučana.
Monasi, odnosno monasi, obučeni su u mantije, mantije, shime, kapuljače i tako dalje.
Na glavama časnih sestara prikazan je apostol (ogrtač) koji pokriva glavu i ramena (sl. 13).
Ratnici su ispisani u oklopu, sa kopljem, mačem, štitom i drugim oružjem (sl. 14).
Prilikom pisanja kraljeva, njihove glave su bile ukrašene krunom ili krunom (sl. 15).
Fragment ikone "Gospa od nježnosti". Lipa, platno, geso, tempera. Prva polovina 15. veka. Tretjakovska galerija.
Šta je ikonografski kanon?
Canon - skup strogo utvrđenih pravila i tehnika za umjetnička djela ove vrste.
Cilj vizantijske umjetnosti nije bio da prikaže svijet koji ga okružuje, već da likovnim sredstvima prikaže natprirodni svijet za čije postojanje je tvrdilo kršćanstvo. Otuda glavni kanonski zahtjevi za ikonografiju:
- slike na ikonama treba da istaknu njihov duhovni, nezemaljski, natprirodni karakter, što je postignuto osebujnom interpretacijom glave i lica figure. Na slici je došla do izražaja duhovnost, smirena kontemplacija i unutrašnja veličina;
- budući da je natprirodni svijet vječan, nepromjenjiv svijet, figure biblijski likovi a sveci na ikoni treba da budu prikazani nepomični, statični;
- ikona je postavljala posebne zahtjeve za prikaz prostora i vremena.
Vizantijski ikonografski kanon regulisao je raspon kompozicija i tema sveto pismo, slika proporcija figura, opći tip i opći izraz lica svetaca, tip izgleda pojedinih svetaca i njihova držanja, paleta boja i tehnika slikanja.
Odakle su uzorci na koje je ikonopisac bio dužan da se ugleda?
Postojali su primarni izvori, takve se ikone nazivaju "praiskonskim".
Svaka "primordijalna" ikona -
rezultat religioznog uvida, vizija.
Ikona "Hristos Pantokrator" iz manastira Svete Katarine na Svetoj Gori
izrađene u tehnici enkaustike.
Nastao je u 6. veku, mnogo pre nego što je kanon formalizovan.
Ali već 14 vekova Hristos Pantokrator
u suštini tako napiši.
Kako su se sveci prikazivali na ikonama
Zahvaljujući radu Jovana Damaskina postalo je jasno šta se može prikazati na ikoni, a šta ne. Ostaje saznati i regulirati kako treba prikazati pojavu svetaca i božanskih subjekata.
Osnova ikonografskog kanona bila je ideja o istinitosti onoga što je prikazano. Ako jevanđeoski događaji bili u stvarnosti, trebalo bi ih prikazati onakvima kakvi su se desili. No, knjige Novog zavjeta su izuzetno štedljive u opisivanju zbivanja pojedinih scena, obično jevanđelisti daju samo popis radnji likova, izostavljajući karakteristike izgleda, odijevanja, scena i slično. Stoga su, uz kanonske tekstove, formirane kanonske sheme za prikazivanje različitih svetih zapleta, koje su postale osnova za ikonopisca.
Na primjer, svece, arhanđele, Djevicu Mariju i Krista treba nacrtati striktno ispred ili u tri četvrtine, sa razrogačenim očima uprtim u vjernika.
Paleta boja
Primarne boje imale su simboličko značenje izloženo u raspravi iz VI veka „On nebeska hijerarhija". Na primjer, pozadina ikone (također se zvala "svjetlo"), koja simbolizira jednu ili drugu božansku suštinu, mogla bi biti zlatna, odnosno značila je božanska svjetlost, bijela - to je Kristova čistoća i sjaj njegovog Božanska slava, zelena pozadina je simbolizirala mladost i snagu, crvena - znak carskog dostojanstva, kao i boja ljubičaste, krv Krista i mučenika.
Prazan prostor pozadine ispunjen je natpisima - imenom sveca, riječima božanskog pisma.
Došlo je do odbacivanja višestrukog pejzaža ili arhitektonske pozadine, koja se postepeno pretvarala u osebujne znakove arhitektonskog krajolika ili krajolika, a često je potpuno ustupila mjesto čistoj monofonoj ravni.
Ikonopisci su takođe napustili polutonove, prelaze boja, refleksije jedne boje u drugu. Avioni su ofarbani lokalno: crveni ogrtač je ispisan isključivo cinoberom (tzv. boja koja sadrži sve nijanse crvene), žuti tobogan je obojen žutim okerom.
Grigorije Čudotvorac, druga polovina 12. veka.
Sjajan primjer vizantijske ikone iz tog perioda
(Državni Ermitaž, Sankt Peterburg).
Budući da je pozadina ikone oslikana istim intenzitetom, čak ni minimalna trodimenzionalnost figura, koju je nova slika dopuštala, nije mogla otkriti chiaroscuro. Stoga je, kako bi se prikazala najkonveksnija točka slike, istaknuta: na primjer, na licu, vrh nosa, jagodice, supercilijarni lukovi obojeni su najsvjetlijim bojama. Nastala je posebna tehnika za uzastopno namještanje svjetlijih slojeva boje jedan na drugi, pri čemu je najlakša upravo ta vrlo konveksna tačka površine, bez obzira na njenu lokaciju.
I same boje su postale drugačije: enkaustika (u ovoj slikarskoj tehnici vezivo boja je vosak) zamijenjena je temperom (boje na bazi vode pripremljene na bazi suhih praškastih pigmenata).
"Obrnuta" perspektiva
Došlo je i do promjena u odnosu likova prikazanih na ikoni međusobno i sa gledaocem. Gledaoca je zamijenio poklonik, koji nije razmišljao o slikarskom djelu, već je stajao ispred svog Nebeski zaštitnik. Slika je bila usmerena na osobu koja je stajala ispred ikone, što je uticalo na promenu sistema perspektive.
Blagoveštenje (kraj 12. veka, Sinaj). Zlatna pozadina u hrišćanskoj simbolici značila je božansku svetlost.
Svetlucava pozlata odavala je utisak neopipljivosti,
uranjanje figura u određeni mistični prostor, koji podsjeća na sjaj neba planinskog svijeta.
Štaviše, ovaj zlatni sjaj isključivao je bilo koji drugi izvor svjetlosti.
A ako su na ikoni bili prikazani sunce ili svijeća, nisu uticali na osvjetljenje drugih predmeta,
stoga vizantijski slikari nisu koristili chiaroscuro.
Izgubljena je linearna perspektiva antike („direktna“ perspektiva), koja je stvarala iluziju „dubine“ prikazanog prostora. Njeno mjesto zauzela je takozvana "obrnuta" perspektiva: linije su se konvergirale ne iza ravnine ikone, već ispred nje - kao u očima gledatelja, u njegovom stvarnom svijetu.
Šta je ikonografski kanon?
Nakon teškog perioda ikonoborstva, slike crkava u Vizantiji dovedene su u jedinstven, uređen sistem. Sve dogme i obredi Grčko-istočne crkve su u potpunosti formirani i prepoznati kao božanski nadahnuti i nepromjenjivi. Crkvena umjetnost se morala pridržavati određenih shema osnovnih kompozicija, čija se ukupnost obično naziva "ikonografskim kanonom".
Svi koji počnu gledati ikone nehotice se zapitaju o sadržaju drevnih slika, zašto je nekoliko stoljeća ista radnja ostala gotovo nepromijenjena i lako prepoznatljiva. Odgovor na ova pitanja pomoći će nam da pronađemo ikonografiju, strogo uspostavljen sistem za prikazivanje bilo kakvih likova i vjerskih zapleta. Kako crkveni služitelji kažu, ikonografija je "azbuka crkvene umjetnosti".
Ikonografija uključuje veliki broj zapleta preuzetih iz Starog i Novog zavjeta Biblije, teoloških spisa, hagiografske literature, vjerske poezije na teme glavnih kršćanskih dogmi, odnosno kanona.
Ikonografski kanon je kriterijum istinitosti slike, njene korespondencije sa tekstom i značenjem „Svetog pisma“.
Stoljetne tradicije, ponavljanje kompozicija vjerskih tema dovele su do razvoja takvih stabilnih shema. Ikonografski kanoni, kako su ih zvali u Rusiji - "izvodi", odražavali su ne samo zajedničke kršćanske tradicije, već i lokalne karakteristike svojstvene jednoj ili drugoj umjetničkoj školi.
Konstantnost u prikazu vjerskih tema, u nepromjenjivosti ideja koje se mogu izraziti samo u odgovarajućem obliku - to je tajna kanona. Pomoću njega je fiksirana simbolika ikone, što je zauzvrat olakšalo rad na njenoj slikovnoj i sadržajnoj strani.
Kanonski temelji pokrivali su sva izražajna sredstva ikone. U kompozicijskoj shemi zabilježeni su znakovi i atributi svojstveni ikoni ove ili one vrste. Dakle, zlato i bijelo simbolizirali su božansku, nebesku svjetlost. Obično su označavali Hrista, sile nebeske, a ponekad i Majku Božiju. Zelena je označavala zemaljsko procvat, plava nebesku sferu, ljubičasta je korišćena za oslikavanje odeće Majke Božije, a crvena boja Hristove odeće je označavala njegovu pobedu nad.
Glavni likovi religioznog slikarstva su Bogorodica, Hristos, Preteča, apostoli, proroci, preci i drugi. Slike su glavne, ramena, struka i pune dužine.
Lik Majke Božije uživao je posebnu ljubav među ikonopiscima. Postoji više od dvije stotine tipova ikonografskih slika Majke Božje, takozvanog "izlaska". Imaju imena: Odigitrija, Eleusa, Oranta, Znak i druga. Najčešći tip slike je Hodigitrija (Vodič), (slika 1). Ovo je dopojasna slika Majke Božije sa Hristom u naručju. Prikazani su u frontalnom raširenom obliku, kako pažljivo gledaju u molitvu. Krist počiva na Marijinoj lijevoj ruci, desnu drži ispred svojih grudi, kao da je upire u sina. Zauzvrat, Krist desnom rukom blagosilja vjernika, au lijevoj drži papirni svitak. Ikone koje prikazuju Bogorodicu obično se nazivaju po mjestu gdje su se prvi put pojavile ili gdje su bile posebno poštovane. Na primjer, ikone Vladimira, Smolenska, Ivera, Kazana, Gruzije i tako dalje su nadaleko poznate.
Drugi, ne manje poznat, pogled je lik Majke Božje po imenu Eleusa (Nežnost). Tipičan primjer ikone tipa Eleus je Vladimirska Bogorodica, nadaleko poznata i omiljena od svih vjernika. Ikona je slika Marije sa bebom u naručju. U cijelom liku Majke Božje osjeća se majčinska ljubav i potpuno duhovno jedinstvo sa Isusom. To se izražava u nagibu Marijine glave i nježnom Isusovom dodiru majčinog obraza (sl. 2).
Impresivna je slika Majke Božije, poznata kao Oranta (Molitva). U ovom slučaju, ona je prikazana bez Isusa, sa podignutim rukama, što znači „stajati pred Bogom“ (sl. 3). Ponekad je na grudima Oranta postavljen „krug slave“, u kojem je Hrist prikazan kao dete. U ovom slučaju, ikona se zove "Velika Panagija" (Svesveta). Slična ikona, ali na slici do pola, obično se naziva Bogorodica od znaka (inkarnacije). Ovde disk sa likom Hrista označava zemaljsko biće Bogočoveka (sl. 4).
Slike Hrista su konzervativnije od slika Majke Božije. Hristos se najčešće prikazuje kao Pantokrator (Svemogući). Prikazan je frontalno, ili dopola, ili u punom rastu. U isto vrijeme, prsti njegove desne, podignute ruke su sklopljeni u blagoslovnom pokretu s dva prsta. Tu je i dodavanje prstiju, što se naziva "nominalno". Formiran je od ukrštenih srednjih i palac prstiju, kao i odloženog malog prsta, simbolizuje inicijale imena Hrista. U lijevoj ruci drži otvoreno ili zatvoreno jevanđelje (sl. 5).
Druga, najčešća slika je "Spasitelj na tronu" i "Spasitelj na vlasti" (slika 6).
Ikona pod nazivom "Spas nerukotvoreni" jedna je od najstarijih, koja prikazuje ikonografsku sliku Hrista. Slika je zasnovana na verovanju o otisku Hristovog lica na peškiru - ubrusu. Nerukotvoreni Spasitelj u davna vremena nije bio prikazan samo na ikonama, već i na barjacima-zastavima koje su ruski vojnici nosili u vojnim pohodima (sl. 7).
Još jedna slika koja se susreće je Hristova slika u punoj veličini sa gestom blagoslova desne ruke i Jevanđeljem u levoj – Spasitelja (sl. 8). Često možete vidjeti lik Svemogućeg u odjeći vizantijskog cara, koji se obično naziva "Kralj kralja", što znači da je on kralj svih kraljeva (Sl. 9).
Zanimljive informacije o prirodi odjeće i odeždi u koje su obučeni likovi ikona. Sa umjetničkog gledišta, odjeća ikonopisnih likova je vrlo izražajna. Po pravilu se zasniva na vizantijskim motivima. Svaka slika ima odjeću koja je karakteristična i svojstvena samo njemu. Dakle, odjeća Majke Božje je mafor, tunika i kapa. Maforijum - veo koji obavija glavu, ramena i spušta se do poda. Ima granični ukras. Tamna boja trešnje maforije znači veliku i kraljevsku porodicu. Maforius se oblači u tuniku - dugu haljinu sa rukavima i ukrasima na manžetama ("narukvicama"). Tunika je obojena u tamnoplavu boju, koja simbolizira čednost i nebesku čistoću. Ponekad se Bogorodica pojavljuje u odjeći ne vizantijskih carica, već ruskih kraljica iz 17. stoljeća.
Na glavi Bogorodice, ispod maforija, nacrtana je kapa zelene ili plave boje, ukrašena bijelim prugama ornamenta (sl. 10).
Ženske slike na ikoni uglavnom su obučene u tuniku i ogrtač, zakopčane fibulom. Na uzglavlju je prikazana haljina.
Preko tunike se oblači duga haljina, ukrašena porubom i pregačom koja ide odozgo prema dolje. Ova odjeća se zove dolmatik.
Ponekad se umjesto dolmatike može prikazati sto, koji, iako izgleda kao dolmatika, nema pregaču (sl. 11).
Hristovo ruho uključuje hiton, dugu košulju sa širokim rukavima. Hiton je obojen ljubičastom ili crveno-smeđom bojom. Ukrašena je sa dvije paralelne pruge koje idu od ramena do poruba. Ovo je Clavius, što je u antičko doba značilo pripadnost patricijskoj klasi. Na hiton se baca himation. Potpuno pokriva desno rame, a djelimično lijevo. Boja himationa je plava (slika 12).
Narodna odjeća je ukrašena plaštem izvezenim dragim kamenjem.
Na ikonama kasnijeg perioda može se vidjeti i civilna odjeća: bojarske bunde, kaftani i razne haljine pučana.
Monasi, odnosno monasi, obučeni su u mantije, mantije, shime, kapuljače i tako dalje. Na glavama časnih sestara prikazan je apostol (ogrtač) koji pokriva glavu i ramena (sl. 13).
Ratnici su ispisani u oklopu, sa kopljem, mačem, štitom i drugim oružjem (sl. 14).
Prilikom pisanja kraljeva, njihove glave su bile ukrašene krunom ili krunom (sl. 15).
Fragment ikone "Gospa od nježnosti". Lipa, platno, geso, tempera. Prva polovina 15. veka. Tretjakovska galerija.
Nisam sposoban za toliku količinu pismenog teksta, ali to treba naširoko podijeliti da se neznanje što manje umnoži.
Original preuzet sa mmekourdukova
u šestom poglavlju
Izvinjavam se onima koji su sve ovo već dugo čitali i/ili odavno prevazišli, na pozadini moje LJ-šečke, ovo će izgledati kao tekst za nedeljnu školu, ali na zavetu sam pristao da objavim barem nekoliko poglavlja onoga što je napisano prije deset godina
najbolji prodavac sa nekim pristojnim slikama (bestseler je utisnut bez slika).Tako da ću s vremena na vrijeme objavljivati komade.
dakle,
poglavlje 6,
Kanon u ikonografiji.
...Sada konačno prelazimo sa sporednih, nebitnih - pa čak i nepostojećih, izmišljenih (ali ipak drugih uzetih za glavne) osobine umjetničkog jezika ikone - na značajniju karakteristiku, koju bismo trebali nesumnjivo uključiti u definiciju ikone: ikona mora biti kanonski
. Ostaje nam da razjasnimo šta to znači.
Jednostavan prevod sa grčkog neće nam pomoći: kanonska znači ispravna, a mi pokušavamo da ustanovimo koja se ikona, na osnovu ukupnosti svih njenih karakteristika, može smatrati ispravnom, odnosno zaista ikonom. U praksi, izraz "kanonska ikona" ima uže značenje: to je ikona koja odgovara ikonografski kanon
sa kojima se nikada ne sme mešati stil
, kao što laik često radi.
Kanon i stil su toliko različiti koncepti da jedna te ista ikona može biti besprijekorna u ikonografiji i potpuno neprihvatljiva po stilu. Ikonografija može biti arhaična, ali stil može biti napredan
(to se dešava kada su majstori iz glavnog grada pozvani u provincije, gde naručilac nije upoznat sa najnovijim temama i kompozicionim nalazima). Nasuprot tome, stil može biti arhaičan, a ikonografija napredna.
(ovo se dešava kada lokalni samouki zanatlije dobiju nalog od strane bogoslova koji je boravio u glavnom gradu).
Ikonografija može biti "zapadnjačka", a stil može biti "istočna"
(najupečatljiviji primjer je Sicilijanac katoličke katedrale X
I, naprotiv, ikonografija je „istočna“ u „zapadnjačkom“ stilu (primera je bezbroj, pre svega Atonske i Ruske Bogorodične ikone XVIII-
XX stoljeća, često zadržavajući tradicionalnu "vizantijsku" tipologiju).I, konačno, ikona koja je besprijekorna u smislu stila može se pokazati nekanonskom: kao što je npr.
ikona starozavetnog Trojstva sa krstom u blizini jednog od anđela.Prva polovina 15. veka, RM
Ikonografsku nekanoničnost u ovom slučaju je lako popraviti - samo trebate očistiti nišane na aureolu. Sa stilskom neusklađenošću ikone sa crkvenom istinom, situacija je drugačija: to se može ispraviti samo potpunim prepisivanjem ikone u drugačiji, prihvatljiv stil, odnosno uništavanjem izvorne slike. U nastavku ćemo govoriti o prihvatljivom i neprihvatljivom stilu, ali u ovom poglavlju ćemo se fokusirati na ikonografski kanon - teološki opravdana shema radnje, koja se može predstaviti određenim generaliziranim crtežom ili čak verbalnim opisom.
Dakle, moramo pretpostaviti da postoji poznati skup takvih šema, određeni skup njih, odobren i odobren od strane najvišeg autoriteta crkveni autoritet, Vaseljenski, ili barem Pomjesni sabor, kao što su tekstovi uključeni u Novi zavjet? Takvi trezori, tzv. ikonopisni originali postoje. Ali najraniji grčki original pojavio se tek u desetom veku, a najraniji ruski originali datiraju iz
XVI V. Nema sumnje da su crteži i opisni tekstovi dati u njima sastavljeni na osnovu već naslikanih ikona. Poznato je nekoliko desetina različitih izdanja ruskih ikonopisnih originala: Sofija, Sijski, Stroganov, Pomorski, tzv. kijevski listovi i niz drugih, a kvaliteta i tačnost opisa u kasnijim spomenicima mnogo je veća nego u ranijim. one. Nijedno od poznatih izdanja nije kompletno, u svemu postoje neslaganja, često - naznake drugih opcija, a ponekad se uz opis takve "drugačije verzije" stavlja i kritika. Na primjer, kada se prikazuje sv. Teodor Pamfilijski u liku starca u hijerarhijskim odeždama može se pročitati: „ali sve je to vrlo nepravedno, jer je u mladosti stradao za Hrista, a nije bio episkop. Ili još oštrije: „iracionalni ikonopisci su pisali apsurdno, poput sv. mučenik Kristofor sa psećom glavom, ... što je bajka.Ali čak ni prisustvo apsurda i kontradiktornosti u originalnim ikonopisima nije toliko važno koliko činjenica da su sve one samo praktične priručnike za umjetnike i umjetnike. nemaju snagu crkvenih dokumenata, apsolutno su normativni i obavezni . Sedmo Ekumenski sabor, pošto je uništio jeres ikonoklazma i naredio stvaranje svetih slika, nije prihvatio, nije se razvio, pa čak nije ni odlučio da razvije bilo kakav skup uzornih modela. Dapače, naprotiv, od samog početka pozivanje ikonopisca da slijede uzore koje priznaje Crkva, Katedrala predložio mogućnost proširenja i promjene ikonografskog kanona . Upravo u iščekivanju takvog proširenja, a ne da ga suzbije, Sabor je pozvao na povećanu odgovornost po ovom pitanju i tu odgovornost stavio na najvišu crkvenu hijerarhiju.
Na primjer, 787. godine bilo je tehnički nemoguće stvoriti i distribuirati normativni skup ikonografskih shema. Ali u budućnosti takva akcija nije poduzeta. Ni 1551. Stoglavy, ni 1666-7. Velike moskovske katedrale, najvažnije prekretnice u istoriji ruskog ikonopisa, još uvijek nisu odobrile nikakve normativne dokumente, bilo u vidu kanonizacije originala ikonopisa bilo kojeg izdanja, bilo u vidu upućivanja na poznate ikone. . Tipografija i graviranje su odavno poznati u Rusiji, u bilo kojoj ikonopisnoj radionici čuvane su manje-više potpune zbirke uzoraka crteža, ali niko nije pokušao sortirati, sistematizirati i objaviti te uzorke. Sabori su samo usvojili niz zabrana u vezi sa određenim temama, ali su se u ostalom ograničili na opšte preporuke da se pojača kontrola kvaliteta crkvenog slikarstva, da se prate uzorci provjereni i utvrđeni u tradiciji – ne samo bez navođenja, već bez navođenja tačno jednog (!) od ovih uzoraka.
Postoji nesretna zabluda, neka vrsta tradicije neznanja, vjerovati da je Stoglavska katedrala odlučila „Pisati ikone za slikare po drevnim uzorcima, kao što su pisali ili pisali grčki slikari, i kako je pisao Rubljov.” Ova dva reda, lako reprodukuju čak i ozbiljne publikacije
kao opšta rezolucija o svim pitanjima kanonskog ikonopisa - istinski pravi citat iz saborskih akata, ali... odsečen usred rečenice i izvučen iz konteksta. Hajde da završimo: "... Rubljov i drugi ozloglašeni slikari, i potpišite Sveto Trojstvo, ali iz vašeg vlastitog plana ništa se ne može učiniti."Ostavljajući po strani mogućnost proizvoljno širokog tumačenja izraza kao što su „pišu ili pisali“ ili „ozloglašeni slikari“, istaći ćemo samo sljedeće: ovaj citat nije glavna odredba koja bi trebala odrediti cijeli tok razvoja ruske ikone. slika, već samo odgovor (nije dio , A pun odgovor ) na pitanje Katedrali cara Ivana
IV , da li na ikonama Svete Trojice ispisati krštene oreole za sva tri anđela, ili samo za srednjeg, ili ne ukrštati oreole uopšte, i da li srednjeg anđela označiti imenom Hristovim.I ništa drugo u ovom sabornom odgovoru, ili u ostalih devedeset devet poglavlja, ne odnosi se na naseljavanje ikonografije.Takvo – bilo namjerno, ili iz neznanja – žongliranje podržava smiješni mit o nekom jednom odobrenom i negdje zapisanom kanonu. Šta je to takođe nije poznato, ali se pouzdano zna da je „korak udesno, korak ulevo“ iz ovog kanona jeres. Dakle, svako ko se preduzme da sudi o kanonskoj ikonografiji, treba pre svega da zapamti da je u stvarnosti -
- Ni za vrijeme jedinstvene Crkve, ni u pravoslavlju nije postojalo - i ne postoji do danas - pravila, bilo kakvih dokumenata koji bi uređivali i stabilizirali ikonografski kanon. Ikonografija u Crkvi se razvijala gotovo dva milenijuma. u modu samoregulacija. Očuvalo se i razvijalo ono najbolje, od nekih ne baš uspješnih rješenja se odustalo, ali bez anatemisanja. I stalno su tražili nešto novo - ne radi novine kao takve, već na veću slavu Božju, često dolazeći na ovaj način u dobro zaboravljeno staro.
Navedimo nekoliko primjera promjene ikonografskog kanona tijekom vremena kako bismo dali predstavu o širini onoga što se neznalicama čini jednom zauvijek utvrđenim i zamrznutim.
Blagoveštenje kao ikonografski zaplet poznato je od tada
3. vek
Freska Priscilinih katakombi, Rim, 3. st.
Krila arhanđela Gavrila pojavljuju se tek na prijelazu iz V - VI stoljećima, a već tada se znalo nekoliko opcija: s Bogorodicom koja sjedi ili stoji, kod bunara ili u hramu, s pređom ili čita, pokrivene ili otvorene glave... VIII V. u Nikeji se pojavljuje – i dugo ostaje jedinstvena – verzija „Blagovesti sa detetom u materici“.
"Ustjuško blagovještenje" 12. vijek
U Rusiji se prvi put takva slika pojavljuje u 12. veku, ali tek u 16. - 17. V. postaje široko rasprostranjena, nakon čega interesovanje za nju ponovo bledi.
Najstarije slike Bogojavljenja (
IV-V veka) predstavljaju Hrista golobradog, golog i okrenutog punog lica ka gledaocu; Vode Jordana dopiru do njegovih ramena.Ravenna, Arijanska krstionica, 5. st.
Müstair (Švajcarska), 800
Kompozicija često uključuje lik proroka Isaije, koji je predskazao Bogojavljenje, i demone mora i Jordana. Zakriveni anđeli se pojavljuju samo sa 10. vek Zavoj na slabinama Hristovim, koji stoji u vodi do članaka, nastaje do XII veka, a u isto vreme je Jovan Krstitelj počeo da se oblači u košulju za kosu, a ne samo u tuniku i hiton. Iz istog vremena susrećemo slike Krista u tri četvrtine okreta, kao da korača prema Preteči, ili prekriva prepone rukom. U Rusiji su sve vrste vodenih demona nemjerljivo manje popularne nego u Grčkoj.
Sliku samog Krista, odnosno njegov verbalni opis, koliko god bio prilično nejasan, kanonizirao je tek Trulski sabor 692. godine, a prije toga su se u ikonografiji Spasitelja razlikovale najmanje tri vrste. Bizantski (naknadno zamjenjujući sve ostale) - sa širokom, kratkom bradom i blago kovrčavim uvojcima koji padaju na ramena. sirijski - sa orijentalnog tipa lice, malu podšišanu bradu i čvrstu kapu kratkih, čvrsto uvijenih crnih lokna. Roman - sa račvastom bradom i plavom kosom do ramena. Konačno, arhaični tip golobradog mladića, koji se nalazi i na Zapadu i na Istoku (najčešće u scenama čuda).
Nerezi
Arl, Arheološki muzej, 4. st.
London, Victoria and Albert Museum, 8. st.
Pominju se najranije poznate verzije Preobraženja Gospodnjeg
VI stoljeća, a već su različiti: u crkvi Sant'Apollinare in Classe (Ravenna) umjetnik se nije usudio da prikaže Krista preobraženog, a mi vidimo umjesto Njegovog lika označenog slovima. α I ω krst u sferi koja sjaji zvezdama. Proroci Mojsije i Ilija s obje strane predstavljeni su polufigurama u bijelim haljinama koje izranjaju iz cirusnih oblaka; u istim oblacima iznad krsta vidimo blagoslovenu desnicu Gospodnju. Planina Tabor predstavljena je mnoštvom malih stijena razbacanih poput izbočina po ravnoj zemlji, a tri apostola se pojavljuju u obliku tri bijela jagnjeta koji gledaju u krst.U manastiru Svete Katarine na Sinaju više se ne susrećemo sa simbolom, već sa antropomorfnim likom preobraženog Hrista u mandorli probijenoj zrakama. Gora Tabor je odsutna, tri apostola i proroka sa svojih strana postavljeni su u nizu na obojenim prugama zemlje. Do XI V. proroci su često uključeni u krug ili elipsu mandorle, a onda više nisu uključeni u nju. TO XII V. zbrajaju se psihološke karakteristike učenika: dojmljivi i najmlađi Jovan je pao na leđa i pokrio lice rukama, Jakov je pao na kolena i jedva se usudio da okrene glavu, Petar sa kolena gleda pravo u Učitelja sa sve njegove oči.
I od XIV V. pojavljuju se dodaci uobičajenoj shemi - scene uspona na Tabor i silaska nazad, ili Hrista koji pomaže apostolima da se uzdignu sa zemlje.
Slični istorijski izleti mogući su na bilo kojoj ikonopisnoj parceli, od praznika i jevanđeoskih scena do slika svetaca, samog Gospoda i Majke Božije. Njegova ikonografija, posebno, sama po sebi može poslužiti kao pobijanje ideje o kanonu kao zauvijek zamrznutoj dogmi. U njenu riznicu uvršteno je više od dve stotine različitih vrsta Njenih ikona, više od dve stotine ikonografskih shema, koje su se sukcesivno, vek za vekom, rađale u Crkvi i prihvatale od nje. Samo dio ovih ikona je na čudesan način otkriven, odnosno pronađen – u šumi, na planini, u morskim valovima, kao stvar koja nikome ne pripada i koja dolazi niotkuda. Drugi dio - i za to postoje dokumentarni dokazi u referentnim knjigama o ikonografiji Majka boga- nastao kao rezultat kreativne smelosti ikonopisca, u skladu sa voljom naručioca.
Potpuno smo svjesni da za neke "teologe ikone" posljednja fraza zvuči kao čisto bogohuljenje. Kakva kreativna smelost ili volja kupca može biti, ako „svi znaju“ da su kanonske ikone fiksne vizije nekih drevnih otaca koji su nevidljivi svet videli tako jasno kao što nam nije dat i nikada neće biti dat, pa stoga naš lot je samo što tačnije kopirao neku malu grupu ikona koju su "prepoznali" ovi stručnjaci.
O potpunoj nedosljednosti ove, u suštini, vulgarno-materijalističke teorije, koja je nesumnjivo proizašla iz pojednostavljivanja i dovođenja do apsurda nekih ideja Fr. Pavla Florenskog, detaljno smo pisali u poglavlju "Duhovna vizija". U kasnijim poglavljima vratit ćemo se na odnos između duhovne vizije i njenog umjetničkog utjelovljenja, ali u pravoj raspravi o ikonografskom kanonu bit će dovoljno samo primijetiti sljedeće činjenice:
Ni o. Pavel Florenski, niti revni vulgarizatori njegovih hipoteza, pominju jedno ime iz ovog legendarnog niza drevnih svetih otaca, čija nam je vidovitost, „zaleđena i prekaljena“, navodno dala ikonografski kanon.
Isto tako, ne navode ni jednu ikonu, koja je vjerovatno nastala kao rezultat takve vrste natprirodne fiksacije duhovnog vida.
I ne navode ni jedan istorijski dokument koji bi potvrdio barem jednu činjenicu o nastanku određenog stabilnog kanonskog egzodusa kao direktne (ne pripovijedanjem, snimanjem, narudžbom umjetnika, već direktnom) posljedicom nečijeg uvida.
Samo potpuno odsustvo u crkvenoj istoriji dokumentarnih dokaza o ovoj "teoriji otvrdnutih vizija" trebalo bi da bude alarmantno. A ako tome dodamo gore navedene primjere promjene, proširenja, varijacije kanonskih shema tokom dva milenijuma historije kršćanstva? Uostalom, ako je određena legendarna „otvrdnuta vizija“ sveta i jedina istinita, onda sve sljedeće moraju biti lažne? A ako još postoji nekoliko takvih istinitih „otvrdnutih vizija“ istog događaja, istog sveca, znači li to da se njihov broj uvijek može povećati za još jednu istinitu jedinicu?
Ako je Sedmi vaseljenski sabor, prije više od hiljadu godina, da opomene ikonoklaste, odlučio da nam inkarnacija Boga u liku čovjeka dopušta da Ga prikažemo, onda bismo trebali – i možemo li – iz toga zaključiti, kako neki uskogrudni "teolozi ikona" rade, da ikonografija prikazuje isključivo stvari koje je neko stvarno vidio i na određeni konkretan i apsolutno objektivan način (na koji način? gdje je ta fotografska ploča?!) snimljene za naknadno skromno kopiranje? U kanonskoj ikonografiji (čak i ako se ne dotičemo kontroverznog i izuzetno zanimljivog u teološkoj, umjetničkoj i povijesnoj problematici prikazivanja Boga Oca) postoji veliki broj primjera prikazivanja stvari i osoba koje niko nikada nije vidio. Ko je vidio krila anđela starozavjetnog Trojstva? Zašto prije V niko nije video krila anđela tokom jednog veka, a posle, naprotiv, niko nije video anđele bez krila? Zašto niko nije video krila Jovana Krstitelja u Deesis sloju, dok je u drugim ikonografskim tipovima koji predstavljaju istog sveca neko video njegova krila? Ko je vidio demone mora i Jordana prikazane na ikoni Bogojavljenja? Neugodni starac - Duh sumnje u ikoni Rođenja Hristovog? Starac sa dvanaest svitaka, koji predstavlja Kosmos u Silasku Svetog Duha na apostole? Zašto u istom sastavu IX -X veka. videli su i Majku Božiju među apostolima - i Duha Svetoga u vidu goluba nad Njenom glavom - i XII V. Više nije viđena, iako je tekst Dela, koji ukazuje na njeno prisustvo u kući, ostao nepromenjen? Ko je na ikoni Uspenja vidio dušu Majke Božije u vidu povijene bebe u naručju Hristovom?Anđeo sa mačem kako odsiječe ruke Jevrejinu Avfoniju? Oblaci koji "prevoze" apostole u postelju Bogorodice - i zašto su jedni te oblake videli kao "pojedinačne", drugi - "trostruke", neko ih je video kako ih je nacrtao anđeo, a neko - "samohodne"? Mogli bismo da nastavimo ovaj spisak, ali ćemo se zadržati na već rečenom – tim više što je nama samima neprijatan onaj prizeman, vulgaran, ton nespojiv sa temom slike, u koji svako ko želi da objasni, uspostavi, popraviti sve u svetoj umjetnosti ikonopisa i time osigurati sebi pravo da izdaju – ili ne izdaju – patent za svetost.
Neka čitalac ne razume gore navedeno u smislu „uopšte, niko nikada ništa nije video“. Ovdje samo želimo istaći da do sada nije bilo pokušaja da se ozbiljno istraži pitanje odnosa duhovnih uvida svetaca i onih posebnih umjetničkih slika koje su nam poznate pod imenom ikone. Što nam omogućava da ovu temu protumačimo nasumično i pod maskom pravoslavne teologije u bojama kako bismo širili gusti šamanizam u bojama. Samo jedan primjer: na podmetačima za knjige posljednjeg Evropskog pravoslavnog kongresa, autor je naišao na niz debelih sjajnih albuma sa dizajnom ikona. To su bile jedva prepoznatljive skice, grubo iscrtane uz pomoć debelog markera, reproducirajući - stranicu po stranicu - oba toma "Knjige ikona" Gleba Markelova. Bez pokušaja autorskih prava - nakon što su unakazili crteže, oni su pretvoreni u "originalna djela". I u isto vrijeme (eto kako lukavo!) i bez "svojih izmišljotina", čitatelju se nude, kako slijedi iz pratećeg članka, te iste kanonske "prekaljene vizije", možete im se samo diviti, ili ih možete prenijeti na ploču, obojite i dobijete formalnu garanciju da ovo barem reprodukuje ono što je već prepoznato kao istina. U to se pretvaraju najsjajnije teorije kada se duboko profesionalno proučavanje ikone zamijeni poetskim nagađanjima.
Umjesto traženja lažno-mističnih, vanjskih umjetničko stvaralaštvo(i, kao rezultat toga, neizbježno vulgarna) objašnjenja nastanka kanonskih shema, trebali bismo imati više povjerenja u samu crkvenu praksu ikonopisa i ikonopoštovanja. Istorijska praksa – o kojoj je već dovoljno rečeno – i savremena praksa. Kanonska pravoslavna ikonografija se u naše dane razvija i širi, kao i vekovima unazad - samo što je nivo teološke i opšte pismenosti ikonopisaca i njihovih kupaca neznatno porastao. Pojavljuju se ikone novoproslavljenih svetaca – slikane prema fotografskim materijalima i verbalnim opisima. Iznova nastaju ikone drevnih svetaca, čije slike nikada nisu postojale ili nisu došle do nas zbog gubitka tradicije ikonopisa u zemlji u kojoj su se ovi sveci proslavili. Takve ikone, bez sumnje, "komponuju" umjetnici - po analogiji sa poznatim slikama svetaca sličnog načina života i podviga, prilagođenih nekim lokalnim karakteristikama. Takvih pokušaja po pravilu ima mnogo - uspješnih i potpuno neuspjelih - i na kraju se odobri (tj. stekne neku slavu, slavu, rado se kopira, distribuira u reprodukcijama) ono što je od najvećeg umjetničkog interesa, daje uvjerljiv i individualiziran psihološki portret sveca – sliku živog čovjeka koji je postao sličan Hristu – živom Bogu. Pojavljuju se ikone čiji su početni uzori bile antičke freske ili knjižne minijature - stotine najrjeđih i najzanimljivijih kompozicija, stoljećima skrivenih u bibliotečkim trezorima ili u stranim samostanima, a sada - u reprodukcijama - dostupne cijelom kršćanskom svijetu.
Ikonografija Bogorodice se širi, odnosno pišu se nove, do tada nepostojeće njene slike, koje nose neku posebnu nijansu pravoslavnog pogleda na Bogorodicu, koje su aktuelne u naše vreme, koje se naknadno, nakon razmatranja. , kanonizovan od strane Crkve. Postoje ikone naslikane u molitvenom sjećanju na bilo koje događaje naših dana - na primjer, lik nevino ubijenih Betlehemskih beba - u spomen na teroristički čin u Beslanu, lik Ahtirske Majke Božje s čudima otkrivenim tokom rata u Čečenija i drugi.
Šta slijedi iz ovih – i mnogih drugih sličnih – činjenica? Da je ikonografski kanon toliko nepostojan da se može sumnjati u samo njegovo postojanje i zanemariti ga? Ne sve. Odanost kanonu je najbitnija karakteristika ikone. Ali tu vjernost ne treba shvatiti kao vječno i obavezno citiranje istih obrazaca uspostavljenih jednom zauvijek, već kao ljubavno i slobodno slijeđenje tradicije i njen živi nastavak. Ako se saborni um Crkve uvijek suzdržavao i suzdržava se do danas od strogih konkretnih propisa, onda mi, gledaoci i suci, trebamo biti sve oprezniji i osjetljiviji. Nažalost, često se dešava da presuda „nekanonska ikona“ samo svjedoči o neznanju i uskogrudosti onoga ko takvu kaznu izriče.
Umjetnik vjeran kanonskoj ikonografiji mora prije svega dobro poznavati ovu ikonografiju u svom njenom bogatstvu, a posebno dobro ikonografiju vremena jedne Crkve, korijen i temelj svekolikog potonjeg razvoja kršćanske umjetnosti. Odlučujući da - na zahtjev kupca ili samostalno - stvori novu ikonografsku verziju određene radnje, umjetnik mora potražiti analoge u riznici prošlosti, provjeravajući na taj način ispravnost svog božanskog razmišljanja. Prilikom unošenja u novonaslikane ikone bilo kakvih karakteristika koje nemaju teološki značaj i služe samo za ažuriranje, modernizaciju ikone, ni kupac ni umjetnik ne bi trebali prijeći određenu granicu, sjećajući se da je glavna namjena ikone u Crkvi služenje vječni, a ne propovijedajući na temu današnjih novina.
I, naravno, odlučujuća riječ što se tiče ikonografskog kanona, u pitanju da li ko, šta i gde
slika ne pripada umjetniku, već Crkvi, a glavna odgovornost je na crkvenoj hijerarhiji.
Pitanje je o tome Kako prikazati, naprotiv, u potpunosti je odgovornost umjetnika, a sljedeće poglavlje naših eseja posvećeno je upravo tom "kako", odnosno stilu.
